THÉÂTRE OCCIDENTAL Le nouveau théâtre

Une nouvelle pratique

De plus, ce n'est pas seulement au niveau de l'œuvre écrite que le théâtre a exercé sa contestation (qui est aussi, souvent, une autocontestation). Là encore Brecht et Artaud ont trouvé sinon des disciples du moins un écho. Pour différents, voire opposés qu'ils soient, l'un et l'autre avaient mis l'accent sur la nécessité de transformer radicalement la pratique même du théâtre ou, pour parler en langage brechtien, son mode de production. Pour Brecht, il n'y a pas séparation entre l'écriture d'une pièce, sa réalisation scénique et sa représentation devant des spectateurs, dans un lieu et à un moment donnés. L'œuvre n'arrête jamais de se transformer selon l'évolution des techniques scéniques et les exigences, politiques au sens large, de son public : elle n'est jamais close, finie. La praxis théâtrale décide en fin de compte de l'écriture dramatique, voire de la mise en scène, dans l'acception technique du terme. Selon Artaud, le théâtre est toujours à recréer à neuf : il ne s'agit pas seulement d'en finir avec le texte ; l'idée même de spectacle est récusée. C'est à un acte, neuf à chaque fois, qu'il faut arriver : « Le théâtre est le seul endroit du monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois. »

D'où une révision, parfois déchirante, surtout quand elle coïncide avec un moment historique « chaud » comme l'a été en France Mai 1968, de tous les éléments qui font le théâtre : de multiples essais en vue de leur conférer une nouvelle fonction. Non seulement on découvre le corps de l'acteur (jamais l'expression corporelle n'a été aussi en vogue qu'aujourd'hui), mais encore on entend que celui-ci devienne un militant, voire un tribun politique, à moins que l'on ne vise, par un apprentissage rigoureux et quasi monacal, à en faire un « acteur saint » qui, maîtrisant le moindre de ses réflexes, puisse encore, à chaque représentation, accomplir un don total de soi au public. Le Théâtre-Laboratoire de Jerzy Grotowski, à Wrocław (fondé en 1959), exerça une sorte de fascination sur beaucoup d'hommes de théâtre : des entreprises du même type se sont créées (Odin Teatret d'Eugenio Barba, à Holstebro, au Danemark), et Grotowski lui-même s'est fait le commis-voyageur de sa propre méthode, multipliant, de Chīrāz à New York, les stages, les conférences et les démonstrations. À la limite, les exercices, cette espèce de yoga de l'acteur occidental, en vinrent à remplacer le spectacle : les comédiens de l'Open Theatre de Joseph Chaïkin semblaient parfois jouer davantage pour eux-mêmes que pour les spectateurs...

Le statut même de l'acteur comme interprète fut aussi remis en question. Délivré de la tyrannie du metteur en scène, après celle de l'auteur ou du texte, l'acteur aspire à devenir un créateur à part entière. Rompu aux méthodes de l' improvisation, sous l'influence du « système » stanislavskien transformé en « méthode » par les soins de Lee Strasberg, dans les années 1950, à l'Actor's Studio, il entend utiliser ces techniques non plus seulement pour sa propre formation mais encore pour construire lui-même un spectacle. Ce fut là une des faces du travail du Living Theatre (1951-1970) fondé par un peintre, Julian Beck, et une élève de Piscator, Judith Malina, qui est « passé en quinze ans du texte littéraire à l'improvisation collective pour exprimer ses idées anarchistes sur l'art et la vie » (Franck Jotterand, Le Nouveau Théâtre américain). Et l'improvisation collective a fait tache d'huile : il n'est guère de groupe de jeunes acteurs qui n'y ait eu recours, avec des résultats fort divers. Parfois, le groupe ne dépasse guère le psychodrame [...]

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Écrit par

Bernard DORT : professeur à l'université de Paris-III-Sorbonne nouvelle (études théâtrales), professeur au Conservatoire national supérieur d'art dramatique (dramaturgie)

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