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Un art symboliste est-il définissable ? Cela n'est pas absolument certain ; peut-être même l'introduction dans l'histoire de l'art de cette nouvelle catégorie n'était-elle pas vraiment souhaitable, en ce sens qu'il ne saurait s'agir d'un mouvement précisément délimité, comme l'impressionnisme, mais d'un « courant » aux contours imprécis, comme le baroque, ou, pour la période contemporaine, l'expressionnisme. L'apparente simplification que semble apporter un terme commode risque de recouvrir des dissemblances profondes, de rassembler sous une même étiquette des mouvements qui ne coïncident que par leurs franges les plus externes. Les historiens se sont d'ailleurs longtemps passés du mot : la notion tout aussi vague mais moins compromettante de « post-impressionnisme », la seule prise en considération des individualités (Van Gogh, Gustave Moreau, Puvis de Chavannes, Carrière) ou d'écoles plus aisément délimitables (Pont-Aven, les nabis) suffisaient. En 1934, dans une tentative de définition lucide mais quelque peu désabusée qu'il intitulait significativement « l'époque du symbolisme », Maurice Denis pouvait écrire que le terme n'était « plus guère employé ni compris ».

Depuis le milieu du xxe siècle cependant, et pour des raisons complexes qu'il faudrait élucider, les artistes qualifiés à tort ou à raison de symbolistes connaissent un regain de faveur. Au point que, de redécouvertes en réévaluations successives, le terme finit par connaître de dangereuses extensions, et que la notion, comme naguère celle de « baroque », risque de se dissoudre peu à peu au gré des généralisations abusives et de la volonté, parfois suspecte, de valoriser tel ou tel artiste mineur en le rattachant à un courant qui se pare progressivement de nouveaux et surprenants prestiges. En 1947, Charles Chassé, dont le livre devait donner une nouvelle impulsion aux recherches en ce domaine, comprenait dans le « mouvement symboliste » Moreau et Puvis de Chavannes, Carrière et Redon, Gauguin et l'école de Pont-Aven, les nabis et Rodin, choix que confirmait, trois ans plus tard, une mémorable exposition à l'Orangerie. Quarante ans après, les « symbolistes » ont crû et multiplié au point que les réalistes, impressionnistes et néo-impressionnistes feraient figure de groupuscules désormais minoritaires dans un siècle largement symboliste où il faudrait compter, avec les préraphaélites anglais, des romantiques allemands comme Friedrich, les avant-gardes belge et hollandaise, l'hétéroclite rassemblement des Rose-Croix, les sécessions viennoises et munichoises, les suisses avec Böcklin, Hodler et Welti, les futuristes italiens à leurs débuts, les peintres scandinaves avec Munch, et jusqu'à un Seurat, un Van Gogh, un Kandinsky ou un Kupka, ou encore le douanier Rousseau, par certains aspects de leur œuvre ! La confusion, on le voit, est à son comble. Mais à vouloir trop prouver et rajeunir ainsi abusivement la vision du siècle, on risque fort de ne céder qu'à une mode superficielle, et à des engouements passagers.

La Nuit, F. Hodler

Diaporama : La Nuit, F. Hodler

Ferdinand Hodler, La Nuit.1890. Huile sur toile. 116 cm X 239 cm. Kunstmuseum, Berne, Suisse. 

Crédits : Bridgeman Images

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Les dates et les théories

Les difficultés sont de deux ordres. Dans ce que l'on est maintenant contraint d'appeler le « noyau » symboliste – ceux qui à l'époque même ont reçu ou revendiqué cette dénomination – les manières diffèrent à l'extrême : la peinture de Puvis paraît à cent lieues de celle de Gauguin, qui l'admirait pourtant ; le « tuyau de cheminée » de Carrière semble aux antipodes des joailleries de Gustave Moreau ; les subtilités des nabis paraissent condamner les prétentieuses et lourdes naïvetés de certains des adeptes de Joséphin Péladan. C'est qu'en effet, et au rebours d'habitudes laborieusement acquises, imposées en particulier par la célébration trop exclusive de la peinture impressionniste, la considération de la forme devrait ici venir après celle du sujet, ou plus exactement de l'« idée ». La défense de l'idée, face aux réalistes, aux positivistes, aux matérialistes de tout ordre, passe avant les querelles d'école. Maurice Denis l'indique clairement à propos de la position de ses camarades nabis vis-à-vis de Gustave Moreau : « Moreau était à certains égards à l'antipode de nos idées, mais il représentait l'idéalisme avec un rare talent. » C'est assez pour le préférer à Cabanel et à Rochegrosse, ou même à un Renoir et à un Monet.

Alphonse Daudet et sa fille Edmée, E. Carrière

Photographie : Alphonse Daudet et sa fille Edmée, E. Carrière

Eugène CARRIÈRE, Alphonse Daudet et sa fille Edmée, vers 1891. Huile sur toile, 90 cm × 116,5 cm. Musée d'Orsay, Paris. 

Crédits : Peter Willi/ Bridgeman Images

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La seconde difficulté tient au rôle prédominant joué par la littérature dans les origines et le développement du mouvement ; c'est un écrivain qui le baptise, ce sont des littérateurs qui le prennent en charge : J.-K. Huysmans révèle en Moreau et en Redon les maîtres de la nouvelle avant-garde (À rebours, 1884) ; Charles Morice et Albert Aurier font de Gauguin « la proie des littérateurs », selon les termes de Félix Fénéon, qui se refuse pour sa part à jouer ce rôle auprès de ses amis néo-impressionnistes. Le sar Péladan quant à lui voudrait tenir la place d'un nouveau Marcile Ficin ; la vigueur de ses prédications et de ses tirades sur « l'art ochlocratique » (du grec ochlos, foule) trouve chez les jeunes peintres plus de lecteurs qu'on ne le suppose généralement aujourd'hui : à l'académie Julian « on parlait habituellement de Péladan et de Wagner » rappelle Maurice Denis. Pour ne rien dire du rôle direct ou diffus des poètes, en France et en Belgique surtout. Du même coup, le mouvement symboliste dans les arts plastiques a tendance à disparaître derrière le mouvement littéraire, les peintres à se laisser dicter l'interprétation ou même le choix de leurs sujets par les écrivains. On est ici, déjà, aux antipodes de l'impressionnisme.

À cette confusion, à cette dispersion du symbolisme plastique à travers des formes apparemment opposées, à sa dissolution dans la littérature, il faut opposer quelques dates et quelques textes précis. 1886 d'abord, qui est sans doute la date du manifeste de Moréas dans Le Figaro, mais celle aussi de la dernière exposition impressionniste, le moment où Gauguin, qui a lu Baudelaire, réfléchit à la symbolique des lignes, des chiffres et des couleurs, et va chercher à Pont-Aven les mystères que lui refuse l'Île-de-France. La Vision après le sermon de 1888 traduit avec force, et dans son titre même, cette inspiration fondamentalement différente. En 1889, en marge de l'exposition universelle, au café Volpini, un « groupe impressionniste et synthétiste » se constitue autour de Gauguin, et si l'appellation traduit encore certaines hésitations, la publication, l'été suiva [...]

Vision après le sermon, P. Gauguin

Photographie : Vision après le sermon, P. Gauguin

Paul Gauguin, Vision après le sermon ou Le Combat de Jacob avec l'Ange, mi-août-mi-septembre 1888. Huile sur toile. 73 cm X 92 cm. National Gallery of Scotland, Édimbourg. 

Crédits : AKG

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La Nuit, F. Hodler

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Alphonse Daudet et sa fille Edmée, E. Carrière

Alphonse Daudet et sa fille Edmée, E. Carrière
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Vision après le sermon, P. Gauguin

Vision après le sermon, P. Gauguin
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Ève bretonne ou Mélancolie, P. Sérusier

Ève bretonne ou Mélancolie, P. Sérusier
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  • : professeur d'histoire de l'art moderne et contemporain à l'université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand

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Pour citer l’article

Jean-Paul BOUILLON, « SYMBOLISME - Arts », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/symbolisme-arts/