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Un ensemble de refus appuyé sur des références culturelles

C'est à partir de ces quelques faits précis et de ces textes fondamentaux qu'on peut tenter de cerner le phénomène symboliste. S'il faut le définir, c'est d'abord par ses refus. Refus du matérialisme, du positivisme, refus d'une société que le « progrès » scientifique enlaidit et dégrade ; opposition à ses thuriféraires, qui la justifient scientifiquement ou philosophiquement ; rejet des esthétiques qui célèbrent le culte de cette réalité. Courbet déclarait : « Je tiens la peinture pour un art essentiellement concret qui ne peut consister que dans les représentations des choses réelles et existantes ; c'est une langue toute physique qui se compose pour moi de tous les objets visibles. Un objet abstrait non visible, non existant n'est pas du domaine de la peinture. » On ne saurait mieux indiquer, a contrario, ce qui rassemble les artistes symbolistes. Aurier fonde sa Préface pour un livre de critique d'art sur une vigoureuse réfutation de Taine et conclut : « Devenons les mystiques de l'art. » Pour lui rendre hommage, Louis Dumur prend Zola à partie. C'est la condamnation convergente des esthétiques réaliste et naturaliste, pour laquelle tout recours à la tradition idéaliste et mystique est bon : de Swedenborg à Schopenhauer, en passant par Schelling et Hegel, et en s'appuyant sur des livres tout récents et aussi différents pourtant que l'Essai sur les données immédiates de la conscience de Bergson et Les Grands Initiés de Schuré (1889). Il faut se souvenir alors que Degas parlait de la première exposition impressionniste (1874) comme d'un « Salon réaliste » pour comprendre que l'opposition s'étende aussi à ce mouvement dont la dernière manifestation, en 1886, a marqué les limites et la prochaine dissolution. L'impressionnisme est un réalisme, singulièrement étroit même, puisqu'il ne reconnaît que les réalités visuelles. Ils « cherchèrent autour de l'œil, dit Gauguin, et non au centre mystérieux de la pensée, et de là tombèrent dans des raisons scientifiques ». Dans une formule célèbre significativement transmise par Sérusier, Redon juge l'impressionnisme « trop bas de plafond » ; mais des textes moins souvent cités et moins épigrammatiques sont aussi plus explicites : « Les plus beaux ouvrages de ces ouvriers ne vaudront jamais en qualité le moindre griffonnement d'Albert Dürer, qui nous a légué sa pensée même, la vie de son âme. » Et au sortir de l'exposition impressionniste de 1880, Odilon Redon commente : « Je ne crois pas que tout ce qui palpite sous le front d'un homme qui s'écoute et se recueille, je ne crois pas que la pensée prise pour ce qu'elle est en elle-même ait à gagner beaucoup dans ce parti pris de ne considérer que ce qui se passe au-dehors de nos demeures. L'expression de la vie ne peut différemment paraître que dans le clair-obscur [...]. Tout bien considéré, ces peintres estimables ne sèmeront pas dans le riche domaine de l'art des champs bien féconds. L'homme est un être pensant [...]. L'homme sera toujours là dans le temps, dans la durée, et tout ce qui est de la lumière ne saurait l'écarter, l'avenir au contraire est au monde subjectif. » Là encore, si Redon ne s'était volontairement tenu à l'arrière-plan, ces lignes auraient pu prendre valeur de manifeste. Aurier, enfin, qu'on aurait tort de croire fermé à tout ce qui n'est pas symboliste et qui, s'il n'était mort prématurément, aurait sans doute été le critique le plus remarquable de la fin du siècle, consacre en 1892 un article enthousiaste à Monet, mais regrette « ce parti pris de plonger les êtres dans ces atmosphères si splendidement embrasées qu'ils semblent s'y vaporiser » et souhaite « un art moins immédiat, moins directement sensationnel, un art de rêve plus lointain et d'idée ».

Dernier refus enfin, celui de l'académisme et du Salon officiel auxquels, ce qu'on oublie trop souvent, un Puvis de Chavannes et un Carrière sont aussi opposés qu'un Redon ou un Maurice Denis. Les deux premiers seront d'ailleurs à l'origine de la sécession de la Société nationale des beaux-arts (1890), et subissent les attaques de la critique officielle pour leur excès de « pensée » précisément, et leurs audaces formelles : Duvergier de Hauranne, le critique de La Revue des Deux Mondes, trouve que L'Espérance de Puvis (1872) tend dangereusement vers le « préraphaélitique, genre commode pour qui ne sait dessiner ni peindre » et ajoute que « pour être la dupe des grandes pensées de M. Puvis de Chavannes, il faut un degré de naïveté bien rare ». Inversement, Redon s'attaque vivement à l'exactitude photographique d'un peintre reconnu comme Roybet, dont les portraits soigneusement modelés sont totalement dépourvus d'âme : « la peinture n'est pas la représentation du seul relief ; elle est la beauté humaine avec le prestige de la pensée. Tout ce qui ne nous y incite pas est nul. Et le comble du mauvais portrait est de ne pas faire ressentir la présence de l'homme dans le visage d'un homme même ! »

Ces diverses oppositions se rejoignent finalement dans un refus du monde contemporain tel qu'il est, aussi bien matériellement que spirituellement : sale, laid, mesquin, moralisant, étroitement rationaliste et bassement matérialiste. Ce qui ne veut pas dire, comme on l'indique trop souvent, que ce regard critique conduise uniquement au pessimisme des décadences. Le regard vers ailleurs est aussi une aspiration à l'au-delà, au-dessus du monde réel, mais aussi vers le monde futur. D'où un courant optimiste, messianique même, qui explique les attaches de certains symbolistes avec le socialisme, entendu ici au sens le plus vague du terme : ceci, qu'on saisit fort bien en littérature avec un Verhaeren, trouve de curieux équivalents plastiques, avec le triptyque de Charles Maurin, par exemple (partie centrale : L'Aurore du travail, env. 1891). Par là encore, le courant symboliste s'insère dans la suite des écoles spiritualistes et pourrait revendiquer légitimement cette déclaration de Victor Cousin, selon laquelle : « Tout est symbole dans la nature ; la forme n'est jamais une forme toute seule, c'est la forme de quelque chose, c'est la manifestation de l'interne. »

À ces définitions esthétiques et philosophiques qu'il serait dangereux de trop systématiser, il faut ajouter aussitôt les références culturelles, dont, inversement, on ne saurait trop souligner l'importance. Dans les arts plastiques comme dans les lettres, le mouvement symboliste est un mouvement de haute culture, et plus qu'à propos d'une « perversité » souvent superficielle, c'est peut-être en ce sens qu'il est le plus légitime de parler de « décadence ». On n'en finit pas de dénombrer les ancêtres et précurseurs des symbolistes, de Dürer à Goya, de Giorgione à Watteau. Par une démarche inverse, il conviendrait plutôt de souligner et d'étudier ce besoin de la référence, cette interrogation passionnée souvent anxieuse des maîtr [...]

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La Nuit, F. Hodler

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Alphonse Daudet et sa fille Edmée, E. Carrière

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Vision après le sermon, P. Gauguin

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Ève bretonne ou Mélancolie, P. Sérusier

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  • : professeur d'histoire de l'art moderne et contemporain à l'université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand

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Pour citer l’article

Jean-Paul BOUILLON, « SYMBOLISME - Arts », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/symbolisme-arts/