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Beckett

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Oh les beaux jours

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Pour Samuel Beckett plus que pour tout autre écrivain moderne – sauf peut-être Kafka –, la création littéraire aura signifié exil, isolement, résistance. Né en 1906 dans une famille protestante de la banlieue de Dublin, l'écrivain multipliera, toute son existence, fugues, évasions et autres évitements. D'abord, au Trinity College de Dublin, en étudiant les langues romanes, italien et français ; puis en voyageant longuement dans les pays d'où proviennent ces langues (en 1928, il est lecteur d'anglais à l'École normale supérieure de la rue d'Ulm), en choisissant de vivre en France l'essentiel de sa vie d'adulte et d'écrire en français une grande part de ses œuvres ; enfin en fuyant autant qu'il lui fut possible, jusqu'à sa mort en 1989, la gloire qui avait fondu sur lui à la suite de ses succès internationaux au théâtre et du prix Nobel de littérature obtenu en 1969.

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Le romancier et dramaturge d'origine irlandaise Samuel Beckett (1906-1989). La majorité de son œuvre est écrite en français. 

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Beckett n'a jamais consenti à commenter son propre travail d'écrivain, mais la critique, elle, a été très prolixe à son sujet et, aussi, très contradictoire. Au point de consacrer, successivement ou simultanément, plusieurs Beckett, des Beckett « existentialiste », « métaphysique » ou « absurdisant » des années cinquante au Beckett « populaire » salué par Bernard Dort au début des années quatre-vingt, sans oublier le Beckett « littéral » de Robbe-Grillet et du nouveau roman. La vérité est que l'auteur de Molloy et de En attendant Godot n'en finira jamais de décourager toute approche systématique.

Doué d'un talent protéiforme, qui lui permet de s'illustrer tant dans la poésie que dans le roman, aussi bien au théâtre qu'à la radio, à la télévision, au cinéma, voire dans l'essai critique, Beckett s'emploie en fait à convertir cette profusion des dons en rareté de la production, à effacer les frontières entre les genres et entre les arts, à abolir la notion même d'œuvre et à lui substituer celle, volontairement déceptive, de fragment. Tout en éblouissant son public par ces jeux de langage qui vont du simple calembour à la construction syntaxique la plus acrobatique, en passant par les curiosités lexicographiques dont sont hérissés ses romans et ses pièces, il s'impose en définitive comme le moins formaliste des écrivains. Beckett, en effet, cherche plus à exprimer la condition humaine, au sens de Malraux, qu'à se repaître, à la Ionesco, d'une communication en pleine déréliction. Et s'il « épingle » dans l'homme contemporain un pur être de langage, que sa seule parole – ou simplement son débit mental – fait et défait à son gré, sans recours, c'est afin de témoigner sobrement de la tragi-comédie d'être au monde.

Réputée pessimiste, voire sinistre, l'œuvre de Beckett, lieu par excellence du paradoxe, a provoqué des hoquets de rire chez plus d'un lecteur ou d'un spectateur, lesquels ont alors découvert son extraordinaire tonicité. Notre auteur est, en vérité, maître en humour, que ce dernier soit ou non la politesse du désespoir. Humour volontiers sarcastique d'une entreprise littéraire qui, selon Adorno, s'impose comme l'une des plus significatives des lendemains de la catastrophe mondiale de la Seconde Guerre mondiale, de l'après-Hiroshima comme de l'après-Holocauste. Catastrophe, c'est d'ailleurs le titre ironique d'un des « dramaticules » de Beckett et le thème récurrent de toute sa production littéraire et dramatique, avec l'aimable « fiasco », petite répercussion individuelle de l'universelle faillite...

L'emploi du temps

Parmi les influences qui ont pu s'exercer sur Beckett, celle de Proust – auquel il consacre un essai en anglais dès 1931 – n'est sans doute pas la moins forte. Certes, Joyce pourra un temps subjuguer son cadet, qui fut son ami et son secrétaire, et continuer à long terme de hanter son esprit (notamment lorsqu'il s'agit pour Beckett de mettre en scène la relation de l'homme au langage). Mais, avec Proust, la relation paraît plus nette et plus fondamentale. Dès Murphy (1938), Beckett reprend le travail du roman là où Proust l'a laissé. Ou, plutôt, il le prend à contresens, comme un véhicule fou remonte une autoroute au-devant de la catastrophe.

À la recherche du temps perdu se présentait comme une quête où la mémoire tenait du talisman, de l'auxiliaire magique, et au bout de laquelle il s'agissait de parvenir à une réconciliation avec soi-même et avec le monde, dans l'apaisement du « temps retrouvé » de l'œuvre d'art. Quand l'auteur du cycle romanesque qui se poursuit avec Molloy, Malone meurt (1951), L'Innommable (1953), trois textes écrits en français, et qui comprend également Watt (1953, composé en anglais dix ans auparavant) déboule dans son passé, c'est pour n'y retrouver qu'une terre aride, désertique, dévastée, inhospitalière à jamais. Et, s'il se laisse porter lui aussi par son monologue intérieur, la voix têtue, quasi impersonnelle et pratiquement épuisée qui le traverse ne lui parle que de sa mort annoncée et lui signifie qu'elle l'a, en tant que sujet, renié, congédié : « ... Il faut essayer, dans mes vieilles histoires venues je ne sais d'où, de trouver la sienne, elle doit y être, elle a dû être la mienne avant d'être la sienne, je la reconnaîtrai, je finirai par la reconnaître, l'histoire du silence qu'il n'a jamais quitté, que je n'aurais jamais dû quitter, que je ne retrouverai peut-être jamais, que je retrouverai peut-être, alors ce sera lui, ce sera moi, ce sera l'endroit, le silence, la fin, le commencement, le recommencement, comment dire, ce sont des mots, je n'ai que ça, et encore, ils se font rares... » (L'Innommable).

Qu'il s'agisse des poèmes (notamment Whoroscope, 1930), des nouvelles, des romans (ce qui, au fond, va de soi) ou bien du théâtre (ce qui est plus étonnant, voire paradoxal), l'œuvre s'inscrit dans le temps plus que dans l'espace. Les lieux beckettiens – chambre, rue, chemin, fossé, jarre, portion de désert ou de sables mouvants – favorisent une « habitation » du temps plutôt que de l'espace. Beckett constate d'ailleurs dans son essai sur Proust que l'écrivain « refusera les lois de l'espace. Il ne veut pas juger la grandeur et le poids de l'homme aux mesures de son corps ; il préfère utiliser la mesure des ans ».

Depuis Murphy, chaque texte de Beckett se présente, pour reprendre le titre d'un roman de Michel Butor, comme un « emploi du temps ». Telle est sans doute la seule pratique commune de notre auteur avec celle des écrivains du nouveau roman : établir le constat sans faille, faire le relevé comportemental de la façon dont leurs créatures occupent le temps, et cela dans un espace qui, de banal ou ordinaire qu'il peut paraître à première vue, finit par ressembler, à force de superpositions et entrecroisements de trajets réels ou mentaux dans le temps, au plus complexe des diagrammes ou des labyrinthes. Ainsi, l'espace n'a de valeur que comme métaphore du temps ; lorsqu'il devient (par usure, concrétion, aspiration, etc.) marque du temps : « Hier, lit-on encore dans le Proust de Beckett, n'est pas un jalon que nous aurions dépassé, c'est un caillou des vieux sentiers rebattus des années qui fait partie de nous irrémédiablement, que nous portons en nous, lourd et menaçant. »

Inventaire bégayant, itératif du temps enfui, dans un espace menacé de disparition, par une subjectivité qui, sans conviction, tente de fixer le cadastre de son improbable destinée. Inventaire débité, à la place du sujet, par quelque tiers plus ou moins inclus, tout à la fois concerné et dégagé : « J'ai renoncé avant de naître, ce n'est pas possible autrement, il fallait cependant que ça naisse, ce fut lui, j'étais dedans, c'est comme ça que je vois la chose, c'est lui qui a crié, c'est lui qui a vu le jour, moi je n'ai pas crié, je n'ai pas vu le jour... » (Pour finir encore et autres foirades, 1976).

N'étant plus à proprement psychologique, comme chez Proust, le temps, chez Beckett, ne fait pas le détail : une journée y équivaut à une vie ou à une minute. Ce temps indistinct, il ne s'agit, selon l'antienne bien connue, que de le « tirer ». À travers les sables, bien sûr. Et jusqu'à être recouvert par le tas... Sous le signe de la répétition et des menues variations qu'elle engendre, l'homme égrène la litanie des instants qui, selon des habitudes supérieures, finissent par s'organiser en journées puis en existences complètes. Rien ne se perd mais très peu se transforme d'une heure, d'un jour, d'une vie à l'autre. Naissance et mort ne sont-elles pas, pour le narrateur ironiquement figé dans sa toute-puissance dérisoire, « le même instant » ? Mais, si tout conspire à l'immobilité définitive – inertie du sujet, fixité de l'espace –, ce n'est que pour souligner cette scabreuse évidence que « quelque chose suit son cours ». Beckett éclaire d'étrangeté le cours ordinaire de la vie, révélant ainsi ce scandale généralement inaperçu : la perpétuation envers et contre tout de l'espèce la plus bancale qui soit, la nôtre, l'humaine.

L'éternel va-et-vient

Tous les personnages des romans et des premières pièces de Beckett sont des errants. Quand ils ne vont pas par les chemins, c'est dans leur tête qu'ils vagabondent, tels Malone ou Hamm de Fin de partie (1957). Cette errance, dont les protagonistes, très courbés, voire effondrés et réduits à la reptation, semblent, selon une expression de l'auteur, « mourir de l'avant », nous fait penser à quelque odyssée parodique dont le héros serait un Ulysse moderne à la façon de Joyce ou de Pound : l'« homme moyen sensuel ». « Nées retraitées », à l'instar de Murphy, les créatures beckettiennes s'échinent en apparence à amorcer leur retour vers le monde. En fait, ce retour n'est qu'un trompe-l'œil qu'elles effectuent en marche arrière ou en faisant du surplace. Ainsi elles se retrouvent toujours plus en retrait du monde, laissées pour compte dans les marges ou les no man's land, échouées. Là, sur le sable d'une existence végétativo-méditative, elles peuvent se livrer à leur non-activité de prédilection : cette « supination » qui, les ravalant à l'état de « vieux fœtus », donne libre cours à leur lente et méthodique agonie.

La pure sensualité – entendons ce qu'il reste de très vieilles pulsions pratiquement exténuées, ces « histoires de gamelle et de vase » – l'emporte invariablement sur tout projet, serait-ce même, chez Malone et Hamm, le projet de se raconter et d'écrire. Aspiration – littérale bien souvent (Oh les beaux jours, 1963) – à ou par le nirvana d'un individu qui retourne au ventre liquide de la mère ou au magma originel. Jusque dans cet état inerte de la matière dont il aurait voulu ne sortir jamais. Et si, comme au stéthoscope ou grâce à une sonde, nous captons ce qu'il subsiste de vie autonome dans l'être beckettien blotti en son terrier, le bruit et le mouvement quasi animaux, la pulsation que nous percevons alors sont ceux d'un permanent va-et-vient. Va-et-vient d'une berceuse qui jamais ne s'interrompt – de Murphy au dramaticule précisément intitulé Berceuse (1982) –, mouvement pendulaire diversement décliné – berceuse, aller et retour en marchant, piétinements, reptations et autres « vagabondages immobiles » – mais où toujours le corps du personnage, quasi réduit à l'état de poids mort, fait balancier entre le moi et le monde. Un moi en éclats qui ne parvient plus à se rassembler ; un monde désertifié qui s'évanouit dans son propre brouillard. Le va-et-vient beckettien, ou la portion congrue – la nôtre, aujourd'hui – de l'éternel retour.

Compulsif à l'extrême, le personnage beckettien est le siège de toutes sortes de va-et-vient et d'un autoérotisme qui ne font qu'exalter, selon un processus étudié par Freud, l'attente de la fin et le commerce solitaire – mi-désespéré, mi-réjoui – avec la mort. Il faudrait cependant se garder de voir dans le solipsisme des personnages autre chose qu'un génial faux-semblant. Car la « noria » beckettienne (« L'humanité [...] est un puits à deux seaux. Pendant que l'un descend pour être rempli, l'autre monte pour être vidé », Murphy) délimite l'espace d'une réelle communication où l'autre ne cesse jamais d'avoir sa place, ne serait-ce qu'entre soi et soi-même. D'une certaine manière, l'œuvre de Beckett, tous registres de création confondus, est un formidable « précis de communication » à hauteur de notre époque et, surtout, à la mesure d'un être moderne « s'éprouvant », selon Blanchot dans La Communauté inavouable, « comme extériorité toujours préalable, ou comme existence de part en part éclatée, ne se composant que comme se décomposant constamment, violemment et silencieusement ».

Plus encore que le corps du personnage, le va-et-vient concerne en effet le langage, la parole tels qu'entre deux ou plusieurs pôles ils ne cessent de circuler et, pour tout dire, de tourner en rond. Les pôles, ce peuvent être des personnages distincts (à peine distincts, en vérité, tellement ils forment couple, comme Molloy et Moran, Mercier et Camier, Hamm et Clov, Nagg et Nell, Winnie et Willie, Vladimir et Estragon, surtout, qui ne sont peut-être qu'ego et alter ego en costume de scène) ou bien, simplement, les différentes voix, les différents rôles d'un même personnage : « Seul. C'est vite dit. Il faut dire vite. Et sait-on jamais, dans une obscurité pareille ? Je vais avoir de la compagnie. Pour commencer. Quelques pantins. Je les supprimerai par la suite. Si je peux » (L'Innommable). Ou encore : « Oui, j'ai été mon père, et j'ai été mon fils, et je me suis posé des questions et j'ai répondu de mon mieux » (Nouvelles et Textes pour rien, 1955).

Chaque tête beckettienne est ainsi le lieu d'une procréation insensée, d'un soliloque généralisé où l'esclave engendre le maître, l'enfant ses géniteurs, l'homme ou la femme son conjoint, le paralytique son compère l'aveugle, l'être ses parasites. L'écrivain irlando-français n'en a jamais fini d'explorer les circuits d'une communication dont le dialogue serait devenu l'astre mort et ne subsisteraient plus que les satellites : soliloque, monologue, aparté et autres manifestations solitaires du langage. Comme l'a écrit Ludovic Janvier, nous n'avons jamais affaire chez Beckett, écrivain rompu aux ambivalences de la condition de l'homme moderne, qu'à un « monologue habité » ou à un « dialogue déserté ». En d'autres termes, au plus extraverti et au plus peuplé des soliloques : « Puis parler, vite, des mots, comme l'enfant qui se met en plusieurs, deux, trois, pour être ensemble, et parler ensemble, dans la nuit (Fin de partie). D'enfantines et rassurantes au début, les voix intérieures ne tardent pas à tourner à l'aigre. Comme les trois juvéniles voix féminines du « dramaticule » Cette Fois (1978) qui évoquent bientôt les Parques, occupées à creuser de leur présence obsessionnelle la tombe de Souvenant. C'est ainsi que Beckett, ayant ligaturé les extrêmes de la vie, naissance et mort, nous invite à faire le tour de ce que nous pouvons, à notre convenance, appeler notre « condition », notre « aliénation » ou, encore, pour parler comme Flaubert, notre « bêtise » d'homme moderne. Beckett précise : « J'ai connu Molloy et la suite le jour où j'ai pris conscience de ma bêtise. »

La « Comédie »

Et l'écrivain irlando-français boucle son esthétique du va-et-vient en passant lui-même sans cesse d'une langue à l'autre, traduisant ses textes français en anglais, et ses textes anglais en français. Ou bien en alternant prose et théâtre. Car, pour Beckett comme pour Genet, le théâtre n'est pas une dérivation de la création littéraire. Il s'impose au contraire, à un moment donné (à vrai dire assez tôt, Éleuthéria, première pièce toujours inédite, datant de 1947), comme une nécessité intrinsèque à la poursuite de l'œuvre. Comme le détour qui permet à Beckett, nourri dès l'adolescence par la lecture de Dante, de donner forme à sa propre Comédie.

L'art étant, selon le credo beckettien, « contraction », l'espace théâtral, par ses strictes limites physiques et l'espèce de compression qu'il exerce sur les corps et les paysages humains, ne peut que séduire un auteur qui, par ailleurs, dépouille de plus en plus ses textes de toute tendance anecdotique ou descriptive, narrative même, au profit du seul soliloque. Or quel instrument mieux que la cage de scène pourrait donner toute sa résonance à ce dialogue à l'intérieur d'une seule tête ? Enfin, il a l'ambition beckettienne de donner à voir l'invisible. Ce désir de « forcer l'invisibilité foncière des choses extérieures jusqu'à ce que cette invisibilité elle-même devienne chose, non pas simple conscience de limite, mais une chose qu'on peut voir et faire voir » (à propos de la peinture des Van Velde dans Le Monde et le Pantalon, 1989) trouve au théâtre son accomplissement : le lieu où rendre palpables, concrètes, où donner corps aux forces invisibles qui trament et orientent nos existences.

Dès En attendant Godot, porté à la scène en 1953 par Roger Blin, et de plus en plus radicalement avec chaque pièce nouvelle (Fin de partie, 1957 ; La Dernière Bande, 1959 ; Oh les beaux jours, 1963), Beckett jouera à plein de ce pouvoir du théâtre de rendre sensible et visible l'invisible. Pas à la manière allusive d'un Maeterlinck qui, dans L'Intruse ou Les Aveugles, fait sentir la présence de la mort à travers un souffle de vent glacé dans les arbres, mais de façon directe et « matiériste », aussi bien que matérialiste, en inventant un théâtre de l'« être-là », un théâtre de la seule et de la pure « présence », ainsi que l'a écrit Robbe-Grillet. Théâtre aussi – pour reprendre une expression chère à un autre dramaturge de ce théâtre dit de l'absurde, Arthur Adamov – de la littéralité. « Une pièce de théâtre, note l'auteur de La Parodie dans des termes qui conviennent également à celui de En attendant Godot, doit être le lieu où le monde visible et le monde invisible se touchent et se heurtent, autrement dit la mise en évidence, la manifestation du contenu caché, latent, qui recèle les germes du drame. Ce que je veux au théâtre [...], c'est que la manifestation de ce contenu coïncide littéralement, concrètement, corporellement avec le drame lui-même. Ainsi, par exemple, si le drame d'un individu consiste dans une mutilation quelconque de sa personne, je ne vois pas de meilleur moyen pour rendre dramatiquement la vérité d'une telle mutilation que de la représenter corporellement sur la scène. »

D'où cette accentuation permanente du corps sur la scène beckettienne. Non seulement les « poitrines plantureuses », les visages trop blancs, les chapeaux et les « cheveux en désordre », les « nez violacés », les « voix fêlées », etc., mais aussi les enfouissements dans la terre (Oh les beaux jours) ou dans des jarres (Comédie, 1966), les amputations, les boiteries (Clov dans Fin de partie), mais encore le recours à des accessoires mettant le corps crûment à l'étal, tels la poubelle de Nagg et Nell ou le fauteuil roulant de Hamm dans Fin de partie. La physique beckettienne du théâtre retourne chaque chose en son contraire : les oripeaux en vêtements de fête (costumes de chemineaux de Didi et Gogo dans En attendant Godot), les mutilations et autres réductions, dissimulations du corps en une extrême majoration, en une sorte d'expressionnisme de l'individu réduit à sa plus petite dimension. Plus Beckett atrophie, mutile, dépèce le corps humain, plus il en augmente la présence et la visibilité scénique.

Oh les beaux jours

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Une scène de la pièce de Samuel Beckett Oh les beaux jours, donnée au Royal Court Theatre de Londres, en 1962. 

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Il y a là un phénomène qui, plus qu'à la poétique d'Antonin Artaud, renvoie à la peinture d'un Françis Bacon : une même façon d'exhausser le corps, de le mettre en exergue afin de mieux rendre compte de la façon à la fois abusive et dérisoire dont la viande humaine occupe l'espace et le temps. La sellette, le chevalet, chez l'auteur de Oh les beaux jours, c'est le plateau de théâtre, mais traité, entre la rusticité des tréteaux et l'implacable technologie des éclairages, comme une chambre étroite où soumettre l'homme à la question, comme un Enfer ou un Purgatoire à la Dante. Espace, à la fois comique et cosmogonique, où Beckett opère in vitro sur l'humanité : projecteur mobile qui « extorque » leurs paroles aux trois personnages enjarrés dans Comédie ; chambre des tortures de Acte sans paroles I où – test d'intelligence dérapant vers la tragédie – un personnage, isolé et aveuglé par une éblouissante lumière, tente, à grand renfort de ruses et de détours, de s'emparer d'une carafe d'eau accrochée aux cintres du théâtre. Espace d'une Comédie mais sans plus de dieu. « Séjour où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine » (Le Dépeupleur, 1970). Vaste et, en même temps, restreint, le « vieux coin », le « vieux refuge » des créatures beckettiennes, afin que le ciron pascalien puisse continuer de rêver qu'il occupe le centre de l'univers :

Hamm. – Fais-moi faire un petit tour. (Clov se met derrière le fauteuil et le fait avancer.) Pas trop vite ! (Clov fait avancer le fauteuil.) Rase les murs. Puis ramène-moi au centre. (Clov fait avancer le fauteuil.) J'étais bien au centre, n'est-ce pas ? (Fin de partie.)

Ce matiérisme évident du théâtre beckettien aurait dû décourager toute interprétation par trop spiritualiste ou intellectualiste. Or il n'en a rien été. Beckett a connu, après le succès de Godot et la formule brillante mais perverse d'Anouilh (« Les Pensées de Pascal jouées par les Fratellini »), un peu le même sort que Kafka : réduction de l'œuvre à quelques symboles extérieurs – l'absence réputée allégorique de Godot supplantant la présence obstinée de Vladimir et Estragon. « On n'est pas en train de [...] de signifier quelque chose ? », s'interrogent avec horreur – et humour – les personnages. « Mais si, mais si... », répond avec componction une grande partie du public et de la critique. Quarante ans plus tard, le malentendu – né d'un refus de prendre Beckett à la lettre – n'est toujours pas entièrement dissipé.

Le geste testamentaire

De même que Genet n'a cessé de transposer au théâtre, ainsi qu'il le déclarait lui-même dans sa « Lettre à Pauvert », le geste liturgique de l'élévation, Beckett, lui, ne semble jamais mettre en scène, dans ses pièces et dans toute son œuvre, que le moment de l'agonie, travail symétrique à celui de la naissance, dernier et vain combat pour tenter de donner un sens à la vie. « Je consulterai ma conscience périmée, je gâcherai mon agonie pour mieux la vivre » (Malone meurt). Du cours de l'existence, le dernier théâtre et les ultimes récits de Beckett, c'est-à-dire aussi bien Solo et Berceuse (1982) que Soubresauts (1989), ne nous donnent à voir et, surtout, à entendre (le visuel étant de plus en plus l'objet d'un deuil) que le temps à la fois très court et très long, le temps dichotomique de ce trépas à la faveur duquel toute une vie repasse par la tête d'un personnage « récitant », « souvenant », bref, agonisant. Gisant debout sur son vertical reposoir (le Souvenant de Cette Fois : « Vieux visage blême légèrement incliné en arrière, longs cheveux blancs dressés »), la créature fait interminablement ses adieux au monde au cours d'une cérémonie secrète et sans faste. « Muette toute sa vie [...] pratiquement muette [...] même à elle-même », Bouche de Pas moi est soudain saisie par « une voix que d'abord [...] elle ne reconnaît pas [...] depuis le temps [...] puis finalement doit avouer [...] la sienne [...] nulle autre que la sienne [...] ». Or que dit cette voix de la dernière heure qui, pour être celle de Bouche ne sort pas moins des ténèbres extérieures ? « Comment ç'avait été [...]. Comment elle avait vécu. »

Déjà en faveur dans le théâtre de Strindberg et chez les dramaturges expressionnistes, l'écriture de l'agonie est sans doute la forme littéraire et théâtrale qui correspond le plus étroitement à la recherche beckettienne d'un art condensé, contracté. « À peine venu parti », telle est la formule lapidaire du Souvenant de Cette Fois. Mais, de surcroît, ce temps de l'agonie permet au sujet – ce « je » qui, même mis à mort, entend continuer de se dire – de témoigner une dernière fois de l'humaine condition en prenant son existence à rebours. « À contre-vie », dans une sorte de posture ou de geste testamentaires. L'extrême économie des textes de Beckett des deux dernières décennies est donc une économie de l'extrême. Là où la vie ne saurait plus être, selon une expression de Solo, qu'un « moins à mourir ».

Dans sa radicalité, Beckett, cet écrivain qui, en adoptant le français, entendait « s'appauvrir encore davantage », détruit les formes canoniques de la littérature, bouscule les frontières entre les genres et même entre les modes – épique, lyrique et dramatique. À partir de La Dernière Bande – soliloque d'un sexagénaire entièrement occupé à réécouter, d'anniversaire en anniversaire, d'anciens enregistrements de lui-même – commence de se produire chez Beckett une confluence du théâtre et de la prose qui sera totale à la fin de sa vie. Pièces comme Pas moi (1971), Solo, Cette Fois, si proches d'un roman soliloqué comme L'Innommable, où l'on n'entend plus que la ou les voix qui peuplent un même être. Ou bien récits largement oralisés, qui appellent le théâtre, que les metteurs en scène, depuis les années soixante-dix, ont souvent tendance – du Dépeupleur des Mabou Mimes à Premier Amour de Christian Colin, en passant par Compagnie de Daniel Zerki – à préférer aux pièces elles-mêmes. Parce que, selon eux, ces récits sont exempts des indications scéniques et de la théâtralité trop univoque qui bride des premières pièces.

Parcours somme toute mallarméen de la modernité (on relève le même processus de confluence ou de croisement du dramatique et de l'épique chez Marguerite Duras, peut-être aussi chez Thomas Bernhard, déjà chez Kafka...) où le texte se trouve écartelé et en crise entre les deux aspirations, les deux destinations contradictoires du livre et de la scène. Parcours toujours ouvert, jalonné d'« échecs » de plus en plus exigeants plutôt que de réussites, de fragments plutôt que d'œuvres achevées et de formes brèves plutôt que de grandes formes. Parcours marqué, juste dans la circularité ou le mouvement en spirale de la plupart des textes, non pas par la diversité de l'invention mais par le jeu de la répétition et des variations quasi imperceptibles. On reconnaîtra là le geste simple et ample en définitive d'une œuvre qui, à l'instar de celle de Kafka, paraissait a priori complexe et énigmatique : dispersion des cendres du langage, particules encore fécondes – qu'on s'en réjouisse ou qu'on le déplore – de cette très vieille maladie qu'on appelle l'homme.

—  Jean-Pierre SARRAZAC

Bibliographie

※ Œuvres de Samuel Beckett

Les œuvres de Beckett sont publiées en France aux éditions de Minuit. Murphy, Londres, 1938 ; Molloy, Paris, 1951 ; Malone meurt, En attendant Godot, Paris, 1952 ; L'Innommable, Paris, 1953 ; Watt, Londres, 1953 ; Nouvelles et textes pour rien, Paris, 1955 ; Fin de partie, Tous ceux qui tombent, Paris, 1957 ; La Dernière Bande, Paris, 1959 ; Happy Days, Londres, 1961 ; Comment c'est, Paris, 1964 ; Comédie et actes divers, Paris, 1966 ; Têtes mortes, Paris, 1967 ; Le Dépeupleur, Paris, 1970 ; Premier Amour, Paris, 1970 ; Mercier et Camier, Paris, 1970 ; Oh les beaux jours, suivi de Pas moi, Paris, 1975 ; Pour finir encore et autres foirades, Paris, 1976 ; Pas, suivi de Quatre Esquisses, Paris, 1978 ; Poèmes, suivi de Mirlitonnades, Paris, 1978 ; Compagnie, Paris, 1980 ; Mal vu mal dit, Paris, 1981 ; Catastrophe et autres dramaticules, Paris, 1982 ; L'Image, Paris, 1988 ; Soubresauts, Paris, 1989 ; Le Monde et le pantalon, suivi de Peintres de l'empêchement, Paris, 1989 ; Proust, Paris, 1990 ; Cap au pire, Paris, 1992.

※ Études

M. Alphant & N. Léger dir., Objet Beckett, Centre Georges-Pompidou-I.M.E.C., 2007

D. Anzieu, Beckett, Seuil, Paris, 2004

A. Badiou, Beckett, l’increvable désir, Hachette, Paris, 1995

D. Bair, Samuel Beckett, trad. L. Dilé, Fayard, Paris, 1979

« Beckett », numéro des Cahiers de l'Herne dirigé par T. Bishop et R. Federman, Paris, 1976

Cahiers Renaud-Barrault, no 44, Paris, 1963

B. Clément, L’Œuvre sans qualités. Rhétorique de Samuel Beckett, Seuil, Paris, 1994

R. Cohn, Samuel Beckett : the Comic Gamut, Rutgers Univ. Press, New Brunswick, 1962 ; Back to Samuel Beckett, Princeton Univ. Press, 1973

G. Deleuze, « L’Épuisé », in S. Beckett, Quad suivi de L’Épuisé, éd. de Minuit, 1992

M. Esslin, Le Théâtre de l'absurde, Paris, 1971

M. J. Friedmann, Configuration critique de Samuel Beckett, Paris, 1964 ; Samuel Beckett Now, Chicago-Londres, 1970

L. Harvey, Samuel Beckett, a Biography, Princeton, 1978

L. Janvier, Pour Samuel Beckett, Paris, 1966 ; Beckett par lui-même, coll. Écrivains de toujours, Seuil, Paris, 1969

H. Kenner, Samuel Beckett. A Critical Study, New York-Londres, 1962

A. Marissel, Samuel Beckett, Paris, 1963

P. Mélèse, Beckett, Paris, 1966

D. Nores, Beckett et les critiques de notre temps, Paris, 1971

B. Oliva, Samuel Beckett : prima del silenzio, Milan, 1967

B. Rojtman, Forme et signification dans le théâtre de Beckett, Paris, 1976

« Samuel Beckett », in Revue d'esthétique, Paris, 1990 ; « Samuel Beckett », in Critique, Paris, août-sept. 1990

K. Schoell, Das Theater Samuel Becketts, Munich, 1966

A. Simon, Beckett, Belfond, Paris, 1983.

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BECKETT SAMUEL - (repères chronologiques)

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  • Florence BRAUNSTEIN
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13 avril 1906 Naissance de Samuel Beckett à Dublin.1914-1918 Première Guerre mondiale.1928-1930 Vit à Paris. Il est lecteur à l’École normale supérieure. Durant ces années, il se lie d’amitié avec James Joyce.1934 Publication d’un recueil de nouvelles, More P […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/beckett-reperes-chronologiques/

EN ATTENDANT GODOT, Samuel Beckett - Fiche de lecture

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En janvier 1953 retentit au théâtre Babylone le bruit d'une curieuse bombe, dont l'explosion allait bouleverser le monde du théâtre et de la littérature contemporaine. Dans cette salle parisienne alors en faillite que dirigeait Jean-Marie Serreau, Roger Blin mettait en scène En attendant Godot de Samuel Be […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/en-attendant-godot/#i_2240

FIN DE PARTIE (mise en scène d'A. Françon)

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« C'est laid, c'est sale, c'est désolant, c'est malsain, c'est vide et misérable. » Ainsi se plaignait le célèbre critique Jean-Jacques Gautier dans les colonnes du Figaro, quelques jours après la première en France de Fin de partie. S'en prenant à Beckett, qui « a installé sur scène-nue quatre cadavres plus répugnants, plus abjects les uns que les […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/fin-de-partie-mise-en-scene-d-a-francon/#i_2240

MOLLOY, Samuel Beckett - Fiche de lecture

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Molloy est le premier roman que Samuel Beckett (1906-1989) publie en langue française, « avec le désir de (s)'appauvrir encore davantage », après deux romans écrits en anglais. Il inaugure sa grande trilogie romanesque, qui se poursuit avec Malone meurt (1952) et L'Innommable (1953), et constitue en France un […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/molloy/#i_2240

ABSURDE THÉÂTRE DE L'

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  • Christophe TRIAU
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Pris dans une acception large et diffuse, « absurde » peut être employé pour caractériser des œuvres littéraires qui témoignent d'une angoisse existentielle, celle de l'individu égaré dans un monde dont l'ordre et le sens lui échappent. Ainsi des romans de Kafka, par exemple. Mais la principale incarnation littéraire du terme reste l'expression «  […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/theatre-de-l-absurde/#i_2240

ANGLAIS (ART ET CULTURE) - Littérature

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  • Elisabeth ANGEL-PEREZ, 
  • Jacques DARRAS, 
  • Jean GATTÉGNO, 
  • Vanessa GUIGNERY, 
  • Christine JORDIS, 
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  • Mario PRAZ
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Dans le chapitre « La Nouvelle Vague (1956-1969) »  : […] Comme le dit I. Wardle, la période de 1956-1967 a sans doute été « la décennie la plus importante dans l'histoire du théâtre anglais depuis la Restauration ». La production théâtrale de cette époque comprend en effet le naturalisme sociologique de l'« école de la cuisine » ( kitchen sink drama ), représentée surtout par Wesker, le théâtre antiréali […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/anglais-art-et-culture-litterature/#i_2240

BLIN ROGER (1907-1984)

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Metteur en scène exemplaire d'un théâtre difficile, dont le nom est attaché à la réalisation des grandes œuvres de Genet et de Beckett. Élève de Dullin, lié à Artaud, proche de Prévert et du groupe Octobre, Blin se fait connaître comme acteur avant la Seconde Guerre mondiale. En 1949, il se révélait metteur en scène en présentant La Sonate des spe […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/roger-blin/#i_2240

DRAME - Drame moderne

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MERLIN SERGE (1933- )

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Dans le chapitre « Un théâtre de l'extrême »  : […] Né en 1933, Serge Merlin a été révélé tardivement au grand public dans les films de Jean-Pierre Jeunet ; il est ainsi le chef des cyclopes dans La Cité des enfants perdus (1995), puis le voisin d'Amélie Poulain « au fabuleux destin », en 2001. Mais au théâtre, il fait partie de ce que l'on appelait jadis les « monstres sacrés ». De ses débuts dans […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/serge-merlin/#i_2240

THÉÂTRE OCCIDENTAL - Le nouveau théâtre

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Dans le chapitre « Une dramaturgie du refus »  : […] C'est en 1950 que se produisirent les premières manifestations du « nouveau théâtre » ; cette année-là, La Cantatrice chauve d' Eugène Ionesco apparut, à l'affiche du théâtre des Noctambules ; les deux premières pièces d' Arthur Adamov, La Parodie et L'Invasion , écrites depuis quelque temps déjà, furent publiées en un volume où figuraient des témo […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/theatre-occidental-le-nouveau-theatre/#i_2240

THÉÂTRES DE LA RIVE GAUCHE

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TRAGÉDIE

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Dans le chapitre « En deçà de la tragédie »  : […] Trouvera-t-on le théâtre tragique du xx e  siècle dans la dramaturgie d'un Beckett , voire d'un Ionesco ? Certains l'ont soutenu : « La farce métaphysique, elle, rend un autre son parce que, telle que Jarry l'inaugura et que l'ont pratiquée Ionesco et Beckett, elle prend le contre-pied de l'Histoire [...]. À peine le rideau s'est-il levé que nous a […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/tragedie/#i_2240

VAN VELDE BRAM (1895-1981)

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Le 19 octobre 1895 naissait à Zoeterwoude (Pays-Bas), le plus fragile et le plus secret des peintres non figuratifs, celui dont l'éthique de vie, l'esthétique indomptable, marqua de son empreinte la seconde génération des abstraits après 1945 (De Kooning, Alechinsky, Messagier). Le chemin fut pourtant long jusqu'à cette consécration. Bram Van Velde […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/bram-van-velde/#i_2240

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Pour citer l’article

Jean-Pierre SARRAZAC, « BECKETT SAMUEL », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 14 avril 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/samuel-beckett/