DRAMEDrame moderne

Pourra-t-on jamais écrire une poétique du drame moderne ? Une telle entreprise tiendrait, en vérité, de la gageure, tant le concept de drame paraît aujourd'hui flou et indéterminé au regard de celui de roman ou de poésie. Et d'abord faut-il donner à ce terme son extension maximale, celle qu'il prend aussi bien dans la Poétique d'Aristote que dans l'Esthétique de Hegel, drame signifiant alors forme dramatique et subsumant les différents genres du théâtre : tragédie, comédie, farce, etc. ? Ou bien doit-on se contenter du sens limité que lui ont donné, au xviii^e siècle, Diderot et Lessing : genre mixte, genre intermédiaire émergeant, tel un nouveau continent à la fracture d'un ancien, entre la tragédie et la comédie moribondes ?

S'arrête-t-on au sens restreint ? Force est de constater qu'il ne représente plus, en cette fin de xx^e siècle, qu'une survivance, un anachronisme. Et Ionesco a beau jeu, en effet, de tourner le vocable en dérision en sous-titrant telle de ses pièces « drame comique » et telle autre « pseudo-drame ». Préfère-t-on le sens large et l'on se trouve aussitôt confronté à l'impossibilité de dégager de la diversité des pièces qui se sont écrites de Strindberg à Beckett les caractères transcendants propres à définir une forme dramatique moderne.

Tenter de cerner la modernité du drame revient inévitablement à égrener un chapelet de paradoxes. Les deux hommes de théâtre qui dominèrent la première moitié du xx^e siècle, Brecht et Artaud, furent d'ailleurs des maîtres en paradoxes. Le premier, en élaborant sa théorie de la « forme épique du théâtre » ; le second, en prophétisant l'avenir du théâtre hors de la sphère du drame, dans une totale émancipation par rapport à la forme dramatique.

Bertolt Brecht

L'Allemand Bertolt Brecht (1898-1956), auteur dramatique et poète dont l'œuvre continue d'influencer le théâtre contemporain. 

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Encore Brecht peut-il passer pour un réformateur conciliant, qui précise que son théâtre épique ne procède que par « déplacements d'accents » par rapport au théâtre dramatique dans sa forme aristotélicienne : accent placé sur la « narration » plutôt que sur l'« action », sur l'« argumentation » plutôt que sur la « suggestion », sur le « montage » plutôt que sur la « croissance organique ». Mais, avec Artaud, c'est bien une révolution – annonciatrice des grands renouvellements scéniques de la seconde moitié du xx^e siècle, du Living Theatre à Bob Wilson – qui est promise. La réticence que manifeste Aristote envers le spectacle (opsis), Artaud la renverse en une défiance absolue à l'égard du texte, de l'œuvre écrite. L'avènement du « théâtre de la cruauté » signerait l'arrêt de mort de la forme dramatique occidentale traditionnelle et mettrait un terme au règne du dialogue dramatique afin de leur substituer un spectacle fondé sur une écriture proprement scénique. « Quand je dis que je ne jouerai pas de pièce écrite, précise Artaud dans Le Théâtre et son double, je veux dire que je ne jouerai pas de pièce basée sur l'écriture et la parole, qu'il y aura dans les spectacles que je monterai une part physique prépondérante, laquelle ne saurait se fixer et s'écrire dans le langage habituel des mots. »

À défaut donc de pouvoir définir les canons d'une poétique du drame moderne, du moins nous est-il loisible d'enregistrer, comme au sismographe, les ébranlements qu'a subis l'œuvre dramatique depuis l'époque du naturalisme, de remarquer le travail de déconstruction qui s'est opéré aussi bien sur la fable que sur le conflit, sur le personnage que sur le dialogue, de relever quelques-uns des détours – ou des détournements – dont ont usé les auteurs les plus marquants de notre temps à l'endroit de la forme dramatique léguée par la tradition.

Premier paradoxe : la contamination du drame par le roman

D'Aristote à Hegel – pour qui le drame « expose une action complète comme s'accomplissant sous nos yeux » –, c'est la notion de collision, de conflit au présent entre plusieurs personnages, qui caractérise la forme dramatique. Or les œuvres théâtrales maîtresses de la fin du xix^e et du xx^e siècle ne laissent pas d'éviter, de contourner, de rendre caduque cette notion clé de « collision dramatique ». Au point que nombre d'entre elles, comme si elles étaient subjuguées par le roman, comme si elles préféraient décidément le récit à l'action, dérogent à ce temps présent qui paraissait définitivement attaché à la forme dramatique.

Au moment où Zola, Hauptmann, Ibsen entament leur carrière dramatique, le premier avec plus de pertinence théorique que de réussite pratique, le roman est d'ailleurs le genre florissant et le drame son pauvre parent. Et c'est justement sur cette parenté du drame et du roman, sur le transfert possible de certaines qualités du roman naturaliste – et particulièrement son ouverture au monde réel – sur le drame que les dramaturges de la fin du xix^e siècle vont fonder leur espoir. Car, si les pièces d'un Scribe, d'un Sardou ou d'un Dumas fils n'exhibent que des fantoches aux prises avec des événements artificiels dans des décors dénués de réalité, le roman atteint, lui, à une acuité psychologique et sociale des plus remarquables. Mais comment transfuser ces indéniables qualités dans une forme, le drame, qui exclut la narration et n'admet que l'action ? En d'autres termes, comment résoudre la contradiction entre la volonté des dramaturges d'aborder des thèmes sociaux – des thèmes foncièrement épiques – et une forme dramatique réduite à la plus complète abstraction et qui s'avère incapable de supporter le poids du réel ?

Le paradoxe des drames d'Ibsen, de Strindberg, d'Hauptmann ou de Tchekhov, c'est qu'ils procèdent tous, au-delà de leur évidente diversité, d'une sorte de roman implicite, de roman contenu et non écrit. Chez Ibsen, en particulier, tout se passe comme si les personnages, avant même leur entrée en scène, avaient incubé un roman, leur « roman familial », dont le drame, qu'il s'agisse des Revenants ou d'Hedda Gabler, ne devait être que l'épilogue, le dénouement, le climax. Sur scène, Madame Alving, Oswald, Hedda agissent moins qu'ils ne remâchent et ressassent, comme en une cure néfaste, une psychanalyse inversée, ce roman mortifère : leur passé.

Cependant, le dramaturge norvégien, dont on connaît l'invraisemblable admiration pour Scribe, ne s'est jamais résolu à tourner le dos à la « pièce bien faite » et s'est toujours implicitement référé, du moins à la surface de ses pièces, à des structures dramatiques anciennes – péripéties multiples, découpes en actes et scènes. Sans doute Ibsen aspirait-il encore à un impossible compromis entre le genre tragique et l'univers domestique qu'il décrivait dans chacune de ses pièces. D'où ce sentiment de surcharge, d'encombrement, voire même d'archaïsme, que l'on éprouve quelquefois devant ses pièces, en dépit de leur indéniable modernité. Sentiment que Peter Szondi, auteur d'une Théorie [...]

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