BECKETT SAMUEL

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La « Comédie »

Et l'écrivain irlando-français boucle son esthétique du va-et-vient en passant lui-même sans cesse d'une langue à l'autre, traduisant ses textes français en anglais, et ses textes anglais en français. Ou bien en alternant prose et théâtre. Car, pour Beckett comme pour Genet, le théâtre n'est pas une dérivation de la création littéraire. Il s'impose au contraire, à un moment donné (à vrai dire assez tôt, Éleuthéria, première pièce toujours inédite, datant de 1947), comme une nécessité intrinsèque à la poursuite de l'œuvre. Comme le détour qui permet à Beckett, nourri dès l'adolescence par la lecture de Dante, de donner forme à sa propre Comédie.

L'art étant, selon le credo beckettien, « contraction », l'espace théâtral, par ses strictes limites physiques et l'espèce de compression qu'il exerce sur les corps et les paysages humains, ne peut que séduire un auteur qui, par ailleurs, dépouille de plus en plus ses textes de toute tendance anecdotique ou descriptive, narrative même, au profit du seul soliloque. Or quel instrument mieux que la cage de scène pourrait donner toute sa résonance à ce dialogue à l'intérieur d'une seule tête ? Enfin, il a l'ambition beckettienne de donner à voir l'invisible. Ce désir de « forcer l'invisibilité foncière des choses extérieures jusqu'à ce que cette invisibilité elle-même devienne chose, non pas simple conscience de limite, mais une chose qu'on peut voir et faire voir » (à propos de la peinture des Van Velde dans Le Monde et le Pantalon, 1989) trouve au théâtre son accomplissement : le lieu où rendre palpables, concrètes, où donner corps aux forces invisibles qui trament et orientent nos existences.

Dès En attendant Godot, porté à la scène en 1953 par Roger Blin, et de plus en plus radicalement avec chaque pièce nouvelle (Fin de partie, 1957 ; La Dernière Bande, 1959 ; Oh les beaux jours, 1963), Beckett jouera à plein de ce pouvoir du théâtre de rendre sensible et visible l'invisible. Pas à la manière allusive d'un Maeterlinck qui, dans L'Intruse ou Les Aveugles, fait sentir la présence de la mort à travers un souffle de vent glacé dans les arbres, mais de façon directe et « matiériste », aussi bien que matérialiste, en inventant un théâtre de l'« être-là », un théâtre de la seule et de la pure « présence », ainsi que l'a écrit Robbe-Grillet. Théâtre aussi – pour reprendre une expression chère à un autre dramaturge de ce théâtre dit de l'absurde, Arthur Adamov – de la littéralité. « Une pièce de théâtre, note l'auteur de La Parodie dans des termes qui conviennent également à celui de En attendant Godot, doit être le lieu où le monde visible et le monde invisible se touchent et se heurtent, autrement dit la mise en évidence, la manifestation du contenu caché, latent, qui recèle les germes du drame. Ce que je veux au théâtre [...], c'est que la manifestation de ce contenu coïncide littéralement, concrètement, corporellement avec le drame lui-même. Ainsi, par exemple, si le drame d'un individu consiste dans une mutilation quelconque de sa personne, je ne vois pas de meilleur moyen pour rendre dramatiquement la vérité d'une telle mutilation que de la représenter corporellement sur la scène. »

D'où cette accentuation permanente du corps sur la scène beckettienne. Non seulement les « poitrines plantureuses », les visages trop blancs, les chapeaux et les « cheveux en désordre », les « nez violacés », les « voix fêlées », etc., mais aussi les enfouissements dans la terre (Oh les beaux jours) ou dans des jarres (Comédie, 1966), les amputations, les boiteries (Clov dans Fin de partie), mais encore le recours à des accessoires mettant le corps crûment à l'étal, tels la poubelle de Nagg et Nell ou le fauteuil roulant de Hamm dans Fin de partie. La physique beckettienne du théâtre retourne chaque chose en son contraire : les oripeaux en vêtements de fête (costumes de chemineaux de Didi et Gogo dans En attendant Godot), les mutilations et autres réductions, dissimulations du corps en une extrême majoration, en une sorte d'expressionnisme de l'individu réduit à sa plus petite dimension. Plus Beckett atrophie, mutile, dépèce le corps humain, plus il en augmente la présence et la visibilité scénique.

Oh les beaux jours

Photographie : Oh les beaux jours

Une scène de la pièce de Samuel Beckett Oh les beaux jours, donnée au Royal Court Theatre de Londres, en 1962. 

Crédits : Evening Standard/ Hulton Archive/ Getty Images

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Il y a là un phénomène qui, plus qu'à la poétique d'Antonin Artaud, renvoie à la p [...]

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Beckett

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Pour citer l’article

Jean-Pierre SARRAZAC, « BECKETT SAMUEL », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 19 mai 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/samuel-beckett/