ABSURDE THÉÂTRE DE L'

Pris dans une acception large et diffuse, « absurde » peut être employé pour caractériser des œuvres littéraires qui témoignent d'une angoisse existentielle, celle de l'individu égaré dans un monde dont l'ordre et le sens lui échappent. Ainsi des romans de Kafka, par exemple. Mais la principale incarnation littéraire du terme reste l'expression « théâtre de l'absurde » qui, pour communément reçue qu'elle soit, se révèle extrêmement ambiguë. On l'emploie, à la suite de Martin Esslin, pour regrouper des écritures théâtrales, apparues dans les années 1950, en fin de compte fort distinctes les unes des autres – en premier lieu celles de Beckett, Ionesco ou Adamov. Cette formulation représente en fait le croisement d'un groupement d'œuvres (le « nouveau théâtre ») et d'un arrière-plan philosophique – celui de l'existentialisme sartrien et du Camus du Mythe de Sisyphe (1942). Si le second s'est ainsi retrouvé plaqué sur le premier, c'est de manière assez réductrice, même s'il est évident qu'ils participent d'un fonds commun, qui serait une vision pessimiste et tragique de la condition humaine, prenant ses sources dans les conséquences existentielles de la « mort de Dieu » et les remises en causes idéologiques de la modernité, et qui se confirmerait après la Seconde Guerre mondiale et après Auschwitz dans l'expérience de l'absence d'un sens qui rédimerait l'existence humaine. Le paradoxe est cependant que ce qu'on a voulu appeler le « théâtre de l'absurde » s'est en particulier instauré en opposition au théâtre « d'idées », qui greffait un propos philosophique sur une forme théâtrale traditionnelle, tel que Sartre et Camus notamment le pratiquaient. Plus largement, c'est au théâtre bourgeois en règle générale qu'il s'oppose. En cela, s'il fallait lui trouver des prédécesseurs, ce serait plutôt du côté de Jarry ou du théâtre surréaliste (celui de Roger Vitrac), sans prétendre cependant en rien établir ainsi une filiation directe.

Avant même la vision qu'il peut laisser transparaître de l'existence humaine, c'est dans la manière dont il met en crise les principes traditionnels de l'écriture dramatique que ce théâtre s'avère « absurde », en mettant à mal les notions d'action, de personnage et de dialogue, voire de temps et de lieu, et avec celles-ci le principe de vraisemblance. La rupture de l'horizon sémantique passe donc par le démantèlement premier de la logique de la représentation elle-même. Les personnages apparaissent comme des anti-héros, et sont dénués de profondeur psychologique. Leurs actions ne construisent rien, qu'elles s'enlisent dans une attente qui ne sera jamais comblée et dans une logique de répétition (piétinement cyclique, temps « zéro » beckettien) où un processus de dégradation se substitue à la progression d'un conflit en fin de compte improductif (Beckett, En attendant Godot, 1953, Fin de partie, 1957), ou bien qu'elles se perdent dans une conversation réduite à l'échange de lieux communs, de répliques incohérentes (Ionesco, La Cantatrice chauve, 1950). Car c'est le langage, et avec lui la capacité même des personnages à communiquer (derrière eux, c'est toute la communication théâtrale qui est alors affectée), qui est subverti et ruiné, sur le mode de la raréfaction (Beckett) ou celui de la logorrhée qui non seulement ne produit aucun sens, mais annule même la simple possibilité d'une telle production en jouant systématiquement de la contradiction interne ou du non-sens (Ionesco), ou en sapant les règles courantes de l'échange verbal (Jean Tardieu, Un mot pour un autre, 1951 ; Roland Dubillard, Naïves Hirondelles, 1961). Quant aux corps, ils sont[...]