RESNAIS ALAIN (1922-2014)

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photographie : Alain Resnais

Alain Resnais

Alain Resnais à la Mostra de Venise, en 2006. Il y présentait Cœurs, avec Sabine Azéma, Pierre Arditi et Lambert Wilson, ses acteurs fétiches, dans les principaux rôles. 

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Alain Resnais est, parmi les créateurs de formes cinématographiques, l'un des plus grands. Ses premiers longs-métrages, Hiroshima mon amour, L'Année dernière à Marienbad et Muriel, constituent des jalons essentiels de la modernité cinématographique des années 1960. Ils ont donné l'exemple d'expérimentations, sur le son ou sur la « déstructuration » du récit, montré d'autres manières de construire un personnage dans un film, proposé des images du temps inédites. Mais l'œuvre de Resnais ne s'est pas arrêtée à Muriel. Considérée dans son ensemble, elle fait de lui un cinéaste capable de tout remettre en question à chaque film : L'Amour à mort, Mélo, Smoking / No Smoking, Pas sur la bouche ou Vous n’avez encore rien vu sont venus prouver qu'il n'a nullement renoncé à tenter des expériences limites au sein des structures commerciales de l'industrie cinématographique. On pourrait dire de lui ce que Vladimir Jankélévitch écrit de Maurice Ravel : « On vérifie, en écoutant la musique de Ravel, que la France n'est pas toujours le pays de la modération, mais plus souvent celui de l'extrémisme passionné et du paradoxe aigu. Il s'agit d'éprouver tout ce que peut l'esprit dans une direction donnée, de tirer sans faiblir toutes les conséquences de certaines attitudes. »

Le temps à l'œuvre

Alain Resnais est né le 3 juin 1922 à Vannes, dans le Morbihan. Très tôt, il se prend de passion pour le cinéma. Il filme, avec une caméra 8 mm achetée en 1935 dans une boutique du passage Pommeraye de Nantes, un Fantômas dont ses camarades sont les interprètes. Cette passion ne se démentira pas. La vidéothèque « idéale » qu'il compose soixante ans après pour la revue Vogue comporte des raretés connues des seuls amoureux fous du septième art. Son œuvre publique se déploie à partir du début des années 1950. Ses courts-métrages, dont Nuit et Brouillard, Toute la mémoire du monde et Le Chant du styrène (commentaire de Raymond Queneau), et ses premiers longs-métrages, Hiroshima mon amour, L'Année dernière à Marienbad, Muriel, ou le Temps d'un retour, dessinent une trajectoire de feu. Alain Resnais manifeste dans le traitement de sujets difficiles (les camps de la mort, la bombe atomique, la politique coloniale de la France, l'Algérie) une dignité qui force le respect. La sortie de chacun de ses longs-métrages suscite dans le public une grande émotion, tant l'innovation artistique à chaque fois surprend. C'est alors que s'impose l'image d'un cinéaste-gentleman courageux, exigeant et modeste.

Parmi les courts-métrages, Toute la mémoire du monde joue un rôle fondateur : le souhait de faire un film qui se regarde comme une statue a dû être formulé par Resnais dès cette œuvre qui offre également en bouquet les travellings caractéristiques de la première période du réalisateur. À propos du Chant du styrène, Godard écrit : « Resnais a inventé le travelling moderne, sa vitesse de course, sa brusquerie de départ et sa lenteur d'arrivée, ou vice versa. » Dans la Bibliothèque nationale que parcourt Toute la mémoire du monde, l'humanité, selon Resnais, part à la recherche de quelque chose qu'elle a perdu ou plutôt vers quoi elle tendrait. Pour se déplacer dans ce monde borgesien, il faut inventer une vitesse particulière. Le chef opérateur Ghislain Cloquet note : « Dans Toute la mémoire du monde, les mouvements ont gagné en ampleur, les trois dimensions étaient mieux explorées. Resnais voulait qu'on traverse la nationale „comme dans une fusée“, ou comme un poisson dans l'eau. »

Arthur Koestler écrit dans Le Cri d'Archimède que « la manière dont un romancier fabrique un imaginaire pour le lecteur est en fin de compte impossible à distinguer qualitativement d'un souvenir ». Cette phrase a retenu l'attention de Resnais ; elle peut s'appliquer à plus d'un passage de son œuvre. Ainsi, dans une séquence de Hiroshima mon amour, un disque est mis en marche dans un juke-box. La valse composée par Georges Delerue que l'on entend alors semble être ce disque. Une fois que celle-ci est terminée lui succède une musique japonaise. Entre le moment où l'on voit le juke-box actionné et celui où nous entendons cette musique japonaise, nous percevons la petite musique de la nostalgie qui est dans la tête de la Française et non dans l'appareil diffuseur de musique. C'est du moins l'hypothèse que l'on peut faire. Tout s'est déroulé dans le cerveau du spectateur et dans celui de la Française. Cette valse triste représente pour cette dernière l'adieu à l'amour de Nevers, qui devient souvenir. La gifle donnée par le Japonais vient interrompre ce moment détaché où coexistent deux univers et deux temporalités incommensurables, Nevers s'introduisant dans Hiroshima et le vampirisant. L'univers de Nevers, gris et fantomatique, est un peu celui de morts-vivants, préparant celui qui peuple L'Année dernière à Marienbad.

Après avoir travaillé avec Marguerite Duras pour Hiroshima mon amour, Resnais trouve un nouveau collaborateur, plus ou moins complice, en Alain Robbe-Grillet. L'Année dernière à Marienbad n'est pas au sens strict l'adaptation du ciné-roman qui n'a été écrit que pour permettre son existence. Il s'agit plutôt de l'engendrement simultané de deux œuvres, ou de la réécriture de l'une par l'autre. Plus exactement, l'œuvre réécrite n'est ni le film ni le ciné-roman, mais une troisième œuvre, antérieure aux deux autres, une œuvre réellement originelle qui aurait été oubliée et que le ciné-roman découvrirait à travers le film et le film à travers le ciné-roman – et qui serait l'un des grands récits de la culture européenne, avec ses personnages, ses situations, les émotions qu'il provoque, etc. Proust notait que dans Sylvie, de Gérard de Nerval, on ne sait jamais à quel temps on a affaire : « On est obligé à tout moment de tourner les pages qui précèdent pour voir où on se trouve, si c'est présent ou rappel du passé. » Pareillement, dans L'Année dernière à Marienbad, le réel n'est jamais présent, il n'aura jamais été présent : il est toujours déjà un simple « écho » du passé. La répétition est originaire. Une œuvre se répète dans l'autre, une situation incertaine a peut-être déjà eu lieu ; des paroles, des gestes reviennent, etc. Au début, un homme (la voix est masculine) fait le récit à la première personne d'une déambulation qui s'est déjà produite, apparemment, de nombreuses fois. Le texte semble se conformer à l'idée de guirlande ou de partition musicale : il se « dévide » comme une frise, avec des motifs qui reviennent. Cette répétition se produit également dans les situations, les gestes, les éléments du décor : enfilades de portes, couloirs qui succèdent aux couloirs.

Avec Muriel, ou le Temps d'un retour, Resnais collabore de nouveau avec un romancier, Jean Cayrol, qui écrivit le texte de Nuit et Brouillard. Le titre en deux parties met d'abord en valeur un prénom féminin, celui d'un personnage hypothétique qui par son absence même constitue le centre du film ; la seconde partie du titre pose la question : retour de qui ou de quoi ? Peut-être du temps lui-même. C'est pourquoi il n'y a pas de flash-back dans le film, les limites entre passé, présent et futur disparaissent. La notion de « loin » et de « proche » devient toute relative : Paris est moins loin qu'on ne le croit de Boulogne, la mer n'est pas loin, mais on ne l'entend que « les jours de grand vent ». On pourrait dire que Boulogne au passé est très loin de Boulogne au présent, et Alphonse, Hélène et Françoise, les personnages principaux, sont très loin les uns des autres, malgré leur proximité physique. La musique de Hans Werner Henze, non illustrative, accentue l'indécision. La ville est un personnage qui a sa propre mémoire, une mémoire collective qui interfère avec l'histoire de ses habitants, notamment les personnages du film. Cette ville blessée, reconstruite, est comme Hélène qui a dû tant bien que mal s'adapter et se trouver une profession. La blessure qui n'en finit pas de ne pas cicatriser est le thème commun aux trois premiers longs-métrages de Resnais.

La fin des années 1960 marque une transformation dans l'œuvre de Resnais. En 1966, La guerre est finie, d'après un scénario de Jorge Semprun, s'écarte apparemment des voies « expérimentales » ouvertes par les films prestigieux qui l'ont précédé : la blessure semble désormais ne plus avoir de raison d'être. Une page est tournée. La même année, le projet des Aventures de Harry Dickson, conçu en 1951 sur un scénario de Boris Vian, puis de Frédéric de Towarnicki, est définitivement abandonné. L'œuvre de Resnais, comme celle d'autres grands réalisateurs, connaît ses projets inaboutis, longtemps caressés, qui ont pu servir de « carburant » pour d'autres films. L'autre projet important jamais réalisé est Délivrez-nous du bien, scénario de Richard Seaver sur la vie du marquis de Sade : dans ce film devait s'entendre sans interruption, dans « une sorte de récitatif total », la voix de Sade, « parfois presque inaudible [...], rarement synchrone de l'image » ; « le dispositif scénique conçu pour l'entier déroulement du film, qui eût occupé tout un plateau de cinéma, est fait d'une sorte de labyrinthe d'échafaudages, permettant aux personnages de franchir à point nommé des zones spatiales qui sont autant de lieux successifs et simultanés étançonnant l'action » (Robert Benayoun).

Mai 1968 voit la sortie de Je t'aime je t'aime, film « de science-fiction » réalisé à partir d'un scénario de Jacques Sternberg et reprenant (avec un autre acteur dans le rôle) le personnage de Claude Ridder qui donne son titre à la séquence de Loin du Vietnam réalisée par Resnais l'année précédente. Ce personnage abandonne la réflexion politique qui tourne en rond pour se heurter au mur du temps, pris qu'il est dans des expérimentations qui se situent entre La Jetée de Chris Marker et le futur Mon Oncle d'Amérique. Mais le film est un échec commercial. Resnais ne reçoit plus de propositions, il se rend à New York où il travaille de 1969 à 1971 à plusieurs projets qui n'aboutissent pas. En 1972, il participe par une séquence à L'An 01, film dont les autres réalisateurs sont Jacques Doillon et Jean Rouch.

La carrière de Resnais repart en 1974 avec Biarritz-Bonheur (ou Stavisky), une œuvre volontiers négligée, considérée comme un retour à une forme classique de narration, mais qui représente un moment important dans l'œuvre de Resnais. On peut le voir dans le rapport très étrange que le film établit entre les formes de l'écrit et la description des situations indéterminées dans lesquelles se trouvent les personnages. Les noms de lieux (du Claridge à la prison de la Petite-Roquette, du Crédit municipal de Bayonne à l'Empire, de Biarritz-Bonheur à Saint-Palais...) sont soigneusement mis en évidence. L'écrit, toutefois, ne parvient pas à jouer pleinement le rôle d'énonciation, d'affirmation ou d'information qui devrait être le sien. Les situations se trouvent, en effet, affectées par le sourd travail de la coulisse, des couloirs, des sous-entendus et des retournements de veste. Les temporalités ne sont plus successives mais simultanées. Par certains côtés, le film fait penser à Ludwig de Luchino Visconti avec ses gros plans de visage appartenant à un procès à venir qui contamine l'instant présent et altère le passé. La personnalité de Stavisky se révèle aussi fuyante que celle de Ludwig, les actions et les témoignages tout aussi partiels que partiaux. Ce n'est sans doute pas un hasard si, dans les deux cas, il s'agit d'une personnalité dont on a tout lieu de penser qu'elle a été « suicidée ».

Stavisky est bien accueilli par le public. Mais les critiques verront le vrai nouveau départ de Resnais dans Providence, sans doute parce que ce film semble renouer avec les recherches formelles ambitieuses des débuts. Providence est le nom d'une demeure dans laquelle vit un écrivain âgé, malade et insomniaque, buvant un peu trop. Durant ses nuits blanches, il brasse des souvenirs et brode des imaginations à propos de ses proches. Mais Providence est également la ville dans laquelle vécut Lovecraft, autre grande figure du panthéon personnel du cinéaste. Cette Providence-là n'est pas absente du film, non seulement en raison des travellings filmés dans Benefit Street, l'artère « historique » de la capitale du Rhode Island, mais parce que l'auteur de Dans l'abîme du temps y est présent, en quelque sorte « en creux ».

Sous le signe de la musique

Suivent dix films qui ont un commun dénominateur : la musique, de la réalisation pour la télévision consacrée à Gershwin aux moments lyriques de La vie est un roman. Stephen Sondheim et Miklos Rozsa sont les musiciens de Stavisky et de Providence. « L'utilisation de la musique au cinéma est une chose qui m'intéresse depuis trente ans », déclare Resnais après L'Amour à mort. Toute la mémoire du monde était déjà un hommage à Kurt Weill, comme la composition de Hiroshima mon amour, selon Resnais, est proche du quatuor. Le cinéaste reconnaît que l'expérience de L'Amour à mort « n'arrive qu'une fois dans une vie ». Délestant l'image figurative en couleurs de tout accompagnement musical, Resnais programme dans ce film des intervalles qui sont des images non figuratives restituant la mémoire du cinéma à l'essentiel, des floculations, « l'effet de ruissellement argentin de l'écran du cinéma muet en noir et blanc » comme dit Pierre Klossowski. Ces intervalles sont réservés à la musique qui n'a donc pas un rôle d'accompagnement « sous l'action, sous les images, sous les dialogues », mais de prolongement ; elle est presque le cinquième personnage du film, à côté des quatre acteurs principaux. Pour Mélo, une solution radicale différente est adoptée puisque cette œuvre ne comporte pas d'autre musique que celle qui est jouée par les personnages. Le compositeur qui accepta de collaborer à l'expérience de L'Amour à mort, Hans Werner Henze (le musicien de Muriel), s'est trouvé d'emblée dans une situation originale. Il fut affronté à un matériau élaboré à l'extrême, à des séries, des répétitions, des renversements, des rythmes pluriels, des sonorités ; bref, à un ensemble d'éléments agencés dans l'esprit d'une composition musicale qui lui imposait des directions de travail.

Smoking / No Smoking prolonge d'une autre manière cette recherche musicale. On pourrait reprendre à propos de ce double film ce qu'écrit Roger Dragonetti du texte de Claude Simon : « Plus on y pénètre, plus se laisse percevoir ce lien que Dante appelait legame musaico, disant à la fois le mosaïque et le musical. » (Les Notes du Général dans « Les Géorgiques »). Smoking est indissociable de No Smoking, comme la symphonie no 4 (« L'Inextinguible ») constitue avec la symphonie no 5 le diptyque fondamental de Carl Nielsen (1865-1931), musicien apprécié de Lionel Hepplewick. Entre deux couples déchirés (Toby et Celia Teasdale dans Smoking ; Miles et Rowena Coombes dans No Smoking), Lionel Hepplewick et Sylvie Bell marivaudent et expérimentent en même temps des aventures possibles avec Celia et Miles qui, eux-mêmes... Ces jeux amers et drôles de l'amour et du hasard sont observés par un chat statufié, donc impassible, dans le jardin des Teasdale (le nom du personnage de Margaret Dumont dans La Soupe aux canards), chat du Yorkshire, comme il existe, chez Lewis Carroll, un certain chat de Cheshire. Resnais reste fidèle à l'animal totem de son clan des années 1960 (Chris Marker, Agnès Varda, Armand Gatti) ; le chat est recouvert d'une mosaïque de fragments, à l'instar du dallage que Lionel compose dans le jardin des Teasdale, ou du générique de Mon Oncle d'Amérique. Mosaïque dans laquelle on peut voir, aussi bien, une métaphore du travail de montage.

Dans L'Année dernière à Marienbad, des événements étaient évoqués dans leurs diverses probabilités ; le maître mot de ce film était « aussi bien », celui du film de 1993 « ou bien », qui marque moins l'équivalence que la disjonction. On pense à Kierkegaard (le père de Sylvie n'est-il pas qualifié de « Kierkegaard local » ?), à Ou bien... Ou bien..., ou à l'histoire d'Agnès et du triton dont Crainte et Tremblement propose des versions alternatives. Ou encore à la théorie des stades qui composent un ensemble topologique où s'ordonnent toutes les possibilités offertes par le réel.

En 1960 Resnais citait Alfred de Vigny : « Une vie réussie, c'est une idée de jeunesse réalisée à l'âge mûr. » Apparemment, c'est ce qu'il a accompli avec On connaît la chanson (1997) et Pas sur la bouche (2003), où les acteurs chantent. Des chansons donc : dans un cas par le montage sur un corps d'une voix qui lui est étrangère (On connaît la chanson), tandis que, dans l'autre (Pas sur la bouche), voix et corps s'appartiennent mutuellement. À la différence des films de Jacques Demy (et de ce qui se passe dans La vie est un roman), les acteurs ne sont pas doublés par un ou une professionnel(le). Et contrairement à la comédie musicale, ils ne dansent pas. Avec les chansons, Resnais réalise un projet ancien. Dans On connaît la chanson, ce n'est pas un opéra mais des chansons populaires que l'on entend : aux voix de Cathy Berberian (La vie est un roman) ou de Rita Streich (Muriel) se substituent celles de Josephine Baker ou du comique Ouvrard. Dès l'époque de Hiroshima mon amour, sur la question de la mémoire, Resnais avançait que toutes les chansons populaires parlent d'oublier, de se souvenir, etc.

Le principe d'ironie

À la différence de Jean-Luc Godard, Resnais ne fait pas du cinéma le lieu d'enjeux essentiels. Pour lui, il n'est rien de plus qu'un moyen d'expression parmi d'autres. Il n'y a pas de mystique du cinéma chez Resnais, sa pratique à la fois passionnée et lucide ne cherche pas à en faire accroire, mais a néanmoins son ambition qu'il faut découvrir dans l'invisible relatif produit par ce moyen d'expression et par lui seul. Resnais, en effet, exploite l'aptitude du cinéma à produire un rythme purement intérieur, des images sonores ou visuelles fantomatiques, des « effets latéraux ». L'esprit du spectateur où s'élabore le film activement et comme sous hypnose, latéralement, devient le lieu d'une expérimentation. Il est possible d'envisager l'ensemble des films de Resnais comme irrigués par l'ironie. Il n'y a d'art chez lui que du semblant, de l'humour, de l'ironie sur fond de cliché (les vagues se brisant sur les rochers dans Stavisky..., les transparences de Providence, le mélo tout autant revendiqué que la chanson de variété). Il est plusieurs lieux où déceler une telle ironie : dans les dialogues, les portraits, les situations, les actions, dans les images, la mise en scène (la séquence Crépax-Godard dans La guerre est finie), la musique (le « refrain » de Smoking tout particulièrement)...

Hors ces moments ponctuels, il existe chez Resnais, et plus tôt qu'on ne le croit, une forme ironique globale que les œuvres de sa dernière période, comme Les Herbes folles (2009), Vous n’avez encore rien vu (2012), ou Aimer, boire et chanter (2014) mettront en lumière. Sans chercher à entrer dans les complications terminologiques qui, distinguant humour, trait d'esprit, plaisanterie, absurde, ironie, imposeraient une typologie arbitraire, il devient ainsi possible de reconnaître l'existence d'un terreau ou d'un territoire ironique chez Resnais. Deux pôles se dessinent alors entre lesquels oscille toute son œuvre. Gilles Deleuze, à un tout autre sujet, esquisse une polarité humour/ironie : l'ironie suppose un mouvement de la pensée qui remonte de la loi (envisagée dans l'indétermination de son contenu) vers un plus haut principe ; l'humour désigne le mouvement inverse qui descend de la loi vers un mieux relatif. Je t'aime je t'aime représente une forme du pôle humour par l'excès de zèle, l'obéissance docile dans l'indétermination du contenu. Claude Ridder prend la loi à la lettre pour en montrer l'absurdité : il en travaille obliquement et comme pour rire les conséquences. On peut déceler le symétrique inversé de ce principe dans Marienbad. La loi narrative (situation, personnage, action) est renversée ironiquement par remontée vers un principe supérieur non formulé. Grâce à un élément informel, destructeur de l'ordre narratif, le film tourne ironiquement autour de ce principe supérieur où l'inversion du temps produit une inversion de contenu, de qualité, de système de valeur. Mon Oncle d'Amérique illustrerait également ce versant ironique (le plus haut principe y étant cette fois une nature première dont l'interprète serait Henri Laborit) comme Muriel, le versant humour. Selon Vladimir Jankélévitch, l'ironie nous « délivre de nos terreurs », mais elle nous « prive de nos croyances », « fort heureusement », ajouterait Resnais. On peut souscrire à cette considération de Kundera dont la transposition n'est pas difficile à effectuer : « Inutile de vouloir rendre un roman „difficile“ par affectation de style ; chaque roman digne de ce mot, si limpide soit-il, est suffisamment difficile par sa consubstantielle ironie. »

Alain Resnais est mort à Paris le 1er mars 2014.

—  Jean-Louis LEUTRAT

Filmographie

※ Courts-métrages

Van Gogh (1948), Paul Gauguin (1950), Guernica (1950), Les statues meurent aussi (1950-1953), Nuit et Brouillard (1955), Toute la mémoire du monde (1956), Le Mystère de l'atelier quinze (1957), Le Chant du styrène (1958), séquence « Claude Ridder » de Loin du Vietnam (1967), Ciné-tracts (1968), séquence de New York de L'An 01 (1972), Contre l’oubli (1991), Gershwin (1992).

※ Longs-métrages

Hiroshima mon amour (1959), L'Année dernière à Marienbad (1961), Muriel, ou le Temps d'un retour (1963), La guerre est finie (1966), Je t'aime je t'aime (1968), Stavisky (1974), Providence (1976), Mon Oncle d'Amérique (1980), La vie est un roman (1983), L'Amour à mort (1984), Mélo (1986), I want to go home (1989), Smoking / No Smoking (1993), On connaît la chanson (1997), Pas sur la bouche (2003), Cœurs (2006), Les Herbes folles (2009), Vous n’avez encore rien vu (2012), Aimer, boire et chanter (2014).

※ Photographies

Repérages, photographies de Alain Resnais, texte de Jorge Semprun, Chêne, Paris, 1974.

Bibliographie

Alain Resnais. Anthologie établie par Stéphane Gondet, Gallimard-Folio, Paris, 2002

L'Arc, no 31, 1967

R. Benayoun, Alain Resnais, arpenteur de l'imaginaire, coll. Ramsay poche cinéma, Ramsay, Paris, 1985

Contrebande, no 9, 2003

J.-L. Leutrat & S. Liandrat-Guigues, Alain Resnais : liaisons secrètes, accords vagabonds, Cahiers du cinéma, Paris, 2006

Premier Plan, no 18, 1961

J.-D. Roob, Alain Resnais, qui êtes-vous ?, La Manufacture, Lyon, 1986

F. Thomas, L'Atelier d'Alain Resnais, Flammarion, Paris, 1989

F. de Towarnicki, Les Aventures de Harry Dickson, scénario pour un film non réalisé par Alain Resnais, Capricci, Nantes, 2007.

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Pour citer l’article

Jean-Louis LEUTRAT, « RESNAIS ALAIN - (1922-2014) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 19 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/resnais-alain/