PEINTURELes théories des peintres

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L'élaboration d'une théorie spécifiquement picturale

Cette évolution capitale ne se fait pas simplement. Elle apparaît au xviiie siècle quand des profanes – et non des peintres – remettent en cause le dogme Ut pictura poesis. Des Réflexions critiques de l'abbé Dubos au Laocoon de Lessing, on voit se développer tout un courant de pensée qui définit l'art non plus comme imitation mais comme expression. Ces théoriciens sont conduits alors à délimiter le domaine, les modalités et les possibilités expressives de chaque forme d'art : la théorie de la peinture est prête à devenir autonome. Mais les peintres d'alors refusent cette transformation : elle risque de ruiner l'effort mené depuis deux siècles pour assurer à la peinture un statut intellectuel comparable à celui de la poésie, au peintre une considération sociale égale à celle du poète. À ces raisons d'ordre sociologique s'ajoutent des motivations esthétiques et psychologiques : l'appel à la noblesse des « grands genres », l'accent mis sur la supériorité de l'« idéal » par rapport au « faire », le goût naissant de l'émotion « sublime », manifestent à quelle impasse est parvenu l'art endiablé et décoratif du rococo, incapable désormais de répondre à l'exigence généralisée de sérieux. Bref, socialement, psychologiquement et philosophiquement, les peintres ne peuvent que prôner de plus belle la doctrine Ut pictura poesis et refuser une théorie spécifiquement picturale qui, à leurs yeux, les abaisse à tous points de vue au rang de « techniciens ». Ils n'abandonneront cette attitude que le jour où le souci de respectabilité sociale sera passé au second plan, libérant ainsi leurs conceptions esthétiques. Cette mutation est liée à la rupture entre l'art créateur et l'art « académique ». Mais, au xviiie siècle, malgré le raidissement indiqué, il n'y a jamais d'antagonisme entre un art créateur et un art académique. Au contraire : le néo-classicisme, né dans les milieux de l'Académie, redonnant vie à l'Ut pictura poesis, répond à une demande générale, il est tenu pour novateur. L'Académie royale garde tout son prestige, elle reste lieu où s'élaborent conjointement l'art « moderne » et sa théorie. Le cas de Chardin est à cet égard très révélateur : il fait de la nature morte et du genre le plus « bas » le but philosophique de la création picturale ; comme l'écrit Diderot, le « sublime de son technique » garantit la profondeur de son « idéal ». Mais Chardin n'entrevoit pas pour autant une théorie spécifiquement picturale ; reprenant à son compte les idées du temps, il ne peut s'empêcher de penser en termes traditionnels ; il regrette de ne pas être « peintre d'histoire ».

Laocoon

Photographie : Laocoon

Groupe du Laocoon, copie romaine d'une œuvre grecque, en marbre, du Ier siècle. Hauteur : 2,42 m, largeur : 1, 60 m. Musées du Vatican, Rome. 

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C'est avec le romantisme et les scandales successifs des Salons de Delacroix que la rupture s'installe. Malgré son respect pour les maîtres du passé, bien qu'il soit peut-être le dernier des grands maîtres classiques, Delacroix oppose, dans sa vie même, le modernisme à l'académisme. Mais il n'y a pas chez lui d'effort théorique qui suive l'effort créateur : malgré sa richesse et sa pénétration, il manque au Journal de Delacroix la rigueur systématique qui en ferait une théorie au sens plein du terme. C'est seulement à la fin du xixe siècle que naît cette théorie de la peinture « moderne », opposée à l'« académisme » : De Delacroix au néo-impressionnisme, le titre même de l'ouvrage de Signac, révèle bien ce passage de l'œuvre révolutionnaire d'un artiste à la formalisation théorique d'une école ; et le divisionnisme, peinture « pure », peut presque être tenu pour une « peinture théorique ». La floraison des mouvements en « isme » marque la prise de conscience d'une problématique spécifiquement picturale : la peinture veut se penser tout en se faisant. Les peintres en arrivent à ne plus considérer l'œuvre d'après leur personnalité originale, mais d'après l'originalité de leur théorie : c'est le triomphe du groupe, réuni pour mener à bien la révolution picturale et théorique. La multiplication des théories du début du xxe siècle est ainsi organiquement liée au bouleversement effectif de la peinture. Les peintres remettent en cause les modes représentatifs sans avoir à leur disposition une théorie reconnue d'un art non représentatif, une théorie spécifiquement picturale de leur propre peinture, qui poserait conceptuellement le nouveau rapport de la signification et de la technique, qui montrerait comment la technique fabrique le sens, comment le « faire » fonde la signification.

La théorie se fait donc sous forme de manifestes militants qui vont à la bataille en ordre dispersé, jusqu'au jour où s'instaure une structure d'accueil qui permet à l'enseignement de se présenter comme tel. Sans qu'on puisse y enfermer l'ensemble des mouvements picturaux, il n'en reste pas moins que le Bauhaus, par son caractère institutionnel, constitue un phénomène capital : véritable école, comparable aux Académies du xvie siècle, il dispense un enseignement pratique et théorique, destiné à rendre compte systématiquement de toute l'activité artistique contemporaine ; il vient prolonger et couronner l'effort conceptuel du début du xxe siècle.

Les peintres dégagent désormais la spécificité du domaine pictural. On peut citer les textes où Klee propose une théorie de la technique comme théorie des signes picturaux et réciproquement : « L'art ne reproduit pas le visible ; il rend visible [...] Les éléments spécifiques de l'art graphique sont des points et des énergies linéaires, planes et spatiales [...] La genèse comme mouvement formel constitue l'essentiel de l'œuvre [...] La formation détermine la forme et prime en conséquence celle-ci. » Le « faire » est donc essentiel à l'œuvre, il en est l'« idée » ; la hiérarchie traditionnelle est renversée ; « La forme est fin, mort. La formation est vie [...] Songer donc moins à la forme (« nature morte ») qu'à la formation. Se tenir énergiquement au chemin, se rapporter sans discontinuer au jaillissement idéel primordial. » Il s'ensuit une conséquence capitale : un « sens » spécifiquement pictural qui se caractérise par la multiplicité des « significations » de l'œuvre achevée. « L'œuvre plastique présente pour le profane l'inconvénient de ne savoir où commencer (la lecture), mais, pour l'amateur averti, l'avantage de pouvoir abondamment varier l'ordre de lecture et de prendre ainsi conscience de la multiplicité de ses significations [...] L'œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l'œuvre. »

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L’Homme de Vitruve, Léonard de Vinci

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Daniel ARASSE, « PEINTURE - Les théories des peintres », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 08 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/peinture-les-theories-des-peintres/