ALLEMAND ART

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Parler d'art allemand, comme d'art italien ou d'art français, n'a rien qui surprenne aujourd'hui, tant ces catégories semblent évidentes. Apparues avec l'essor de l'histoire de l'art au xixe siècle, elles sont pourtant relatives et problématiques, car cet essor, contemporain de celui des nationalismes, lui est lié. Entend-on par art national l'ensemble des œuvres produites dans un pays ou par les artistes d'un pays, ou bien celles qui se distinguent par certains traits spécifiques et constants à travers les siècles ? Dans le premier cas, encore faudrait-il, s'agissant de l'Allemagne, définir ce pays aux frontières mouvantes. En l'absence d'unité politique et de cohérence territoriale, mieux vaudrait, jusqu'au xixe siècle, parler d'art germanique en se fondant sur l'appartenance à un même domaine ethno-linguistique, ou sur la conscience d'une communauté culturelle. Mais l'unification d'une Allemagne dont l'Autriche était exclue a entraîné l'apparition de l'idée d'un art autrichien distinct de l'art allemand avec lequel il s'était pourtant confondu depuis toujours. De même n'assimile-t-on pas à ce dernier celui de la Suisse alémanique, bien qu'Arnold Böcklin (1827-1901) ait été revendiqué à son époque par l'Allemagne, au point qu'il a pu passer pour un peintre allemand par excellence – le plus allemand des peintres de son époque ? Cette façon de voir repose sur la croyance en une spécificité à la fois stylistique et spirituelle liée à l'existence d'une entité transhistorique, qu'il s'agisse de la nation, du peuple ou de la race, indépendante des frontières étatiques et des aléas de l'histoire.

Bien avant le xixe siècle, pourtant, les auteurs qui écrivaient sur les peintres du passé distinguaient déjà entre les écoles florentine, romaine, vénitienne, bolonaise, puis française et flamande, cette dernière comprenant aussi les peintres allemands. La notion d'école renvoyait, en même temps qu'à un ou plusieurs maîtres, à telle ou telle qualité picturale, qu'il s'agisse du dessin à Rome, de la couleur à Venise ou de l'observation non idéalisée de la nature dans les Flandres et en Allemagne. D'où le jugement porté par tous les auteurs français sur Dürer, aux xviie et xviiie siècles, qu'il avait su imiter la nature telle qu'elle est, mais qu'il avait ignoré la belle nature.

Toutefois, la perspective change dès la seconde moitié du xviiie siècle, avec l'essor du sentiment national qui accompagne les Lumières en Allemagne. Les auteurs liés à ce courant d'idées refusent la culture welche (française) des cours allemandes, qui passe pour une expression de l'absolutisme, et se penchent sur les origines d'un art allemand dont ils affirment l'existence et l'excellence. Cette quête des origines les conduit à se tourner vers la peinture nordique du xve siècle, et d'abord vers les grands Flamands, Memling puis Van Eyck et Van der Weyden, intégrés par un significatif retour des choses à ce qu'on appelait alors l'ancienne peinture allemande (altdeutsche Malerei). D'où la constitution, au début du xixe siècle, de collections qui font aujourd'hui la gloire des musées de Munich et de Berlin. Fondée sur la parenté linguistique du flamand et du hollandais avec les dialectes d'Allemagne du Nord, cette assimilation réapparut dans la première moitié du xxe siècle, où la notion de peinture germanique en vint à englober, avec Rembrandt, tous les peintres hollandais.

À la fin du xviiie siècle, cependant, la peinture, dans cette recherche d'une identité culturelle, avait joué un rôle moindre que la littérature et l'architecture. Si Dürer prend les dimensions d'un héros national à l'époque romantique, le culte dont il fait alors l'objet a été précédé par la redécouverte des chansons de geste et par celle de l'architecture gothique : dès 1772, le jeune Goethe célèbre dans la cathédrale de Strasbourg l'expression sublime de l'esprit allemand. C'était reprendre, tout en inversant sa valeur, une ancienne opposition nationale entre l'Allemagne et l'Italie qu'avait, au cours du Moyen Âge, exacerbée la querelle des investitures. Dès le Quattrocento, les Italiens opposèrent à la maniera antica, celle de l'architecture antique dont ils retrouvaient la tradition et dont ils revendiquaient l'héritage comme leur bien propre, une maniera tedesca ou gotica, celle des barbares du Nord, les Goths d'Alaric, qui avaient pillé Rome en 430 et qui auraient, croyait-on, apporté avec eux cette architecture considérée comme dépourvue de toute proportion, à laquelle est resté attaché le qualificatif de « gothique ».

L'origine du mot était encore suffisamment présente aux esprits, à l'époque de Goethe, pour que celui-ci le refusât, et voulût lui substituer celui d'« allemand » pour désigner le style de la cathédrale de Strasbourg. Mais sa réserve ne trouva pas d'écho, et les deux termes furent longtemps tenus pour synonymes par les auteurs allemands eux-mêmes, soucieux de définir la nature d'un art national. Encore au début du xxe siècle, alors qu'il était établi depuis longtemps que l'architecture des cathédrales gothiques avait pour berceau l'Île-de-France, le gothique restait tenu par de nombreux Allemands, historiens de l'art ou artistes, pour l'art allemand par excellence – la plus pure expression de l'âme germanique.

Au cours des siècles, cependant, celle-ci avait pris d'autres formes. C'est ainsi que le baroque et le rococo (distingué de la rocaille française, simple mode décorative) furent remis à l'honneur dès avant 1900 comme des avatars du gothique. Le même sentiment de l'infini propre à l'esprit germanique se serait manifesté dans l'architecture du gothique flamboyant au xviiie siècle dans les églises de Balthasar Neumann. Le romantisme s'était lui-même voulu retour au Moyen Âge. Quant à l'expressionnisme, si le mot était d'abord apparu, dans la critique d'art, en France avant 1914, il fut rapidement repris par les auteurs allemands qui l'opposèrent à l'impressionnisme, sensualiste et superficiel, donc français, comme une forme d'art proprement allemande, dont Grünewald avait déjà donné l'exemple au début du xvie siècle. On sait les efforts de certains, y compris Goebbels, pour le faire reconnaître comme tel, et si l'architecture des bâtiments officiels du IIIe Reich ressortissait au classicisme de l'époque, il fallut justifier ce qui était le goût de Hitler par cet argument que les Doriens avaient été, dans la Grèce antique, des envahisseurs venus du Nord !

De nombreuses œuvres, il est vrai, depuis le début du xixe siècle [...]

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  • : professeur d'histoire de l'art à l'université de Genève

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Pour citer l’article

Pierre VAISSE, « ALLEMAND ART », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/art-allemand/