OCÉANIELes arts

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De tous les arts improprement dits « sauvages », parce qu'ils échappent aux canons esthétiques ressassés en Occident, les arts d'Océanie offrent la plus grande variété, tant du point de vue de la forme que de celui de la couleur. À la multiplicité des expériences humaines tentées sur le plan des institutions comme sur celui des structures répond celle du jeu de la lumière, des volumes présents ou absents ainsi que celle des techniques. Il n'y a rien que puisse réclamer comme sien l'art moderne occidental, que l'Océanie n'eût imaginé avant lui à ceci près que le métal lui était inconnu ; par contre, pour le mélange de matériaux différents et pour les « collages », cette région du monde a fait mieux que nous, en particulier en ce qui concerne le maniement des glus et des résines végétales.

Cette richesse d'invention n'a malheureusement pas été étudiée comme elle aurait dû l'être. À part quelques auteurs allemands ou hongrois, en particulier le baron Ludwig von Biro (golfe Huon et île Tami), la très extraordinaire production artistique recueillie par les premiers observateurs l'a été au seul titre de curiosité, ou de présentations idolâtres. Les magnifiques sculptures polynésiennes conservées au British Museum ont dû leur survie au désir d'un missionnaire de la London Missionary Society, John Williams, qu'elles échappent à l'autodafé public réservé aux effigies divines par les évangélistes polynésiens : pour que sa démarche ne soit pas interprétée défavorablement par les nouveaux convertis, Williams fut obligé d'attacher les « idoles » aux vergues du navire missionnaire et de s'engager à les envoyer en Angleterre en témoignage de l'accession à la vraie foi de leurs anciens sectateurs.

Le premier résultat de la curiosité des Blancs, curiosité soutenue sinon renforcée depuis, aura été d'emplir les collections publiques et privées de dizaines de milliers d'œuvres d'art dont la plupart sont inconnues du public. Il n'y a nulle part, même si l'on totalise tous les moyens disponibles, de surfaces d'exposition permettant de les présenter. Jusqu'à présent, peu d'œuvres ont été publiées, et l'on s'est trop souvent contenté de reproduire les mêmes, privilégiant certaines formes aux dépens d'autres, créant de toutes pièces un classicisme océanien qui n'a jamais existé. De ce point de vue, et par manque de connaissances, quoique la situation s'améliore progressivement, aucune synthèse proposée ne justifie la valeur scientifique à laquelle elle prétend. Nos propres tentatives n'ont pas fait exception à cette règle.

Aux lacunes évidentes de notre science, il convient d'ajouter le manque de sérieux dans la méthode. L'histoire de l'art occidental se fonde à la fois sur l'analyse de l'œuvre et sur tout ce que l'on sait des circonstances l'ayant entourée. L'art océanien ne nous livre aucune donnée événementielle scientifiquement précise, sinon à de rares occasions, au cours des dernières années, juste avant que certaines formes d'art ne se commercialisent (Australie du Nord, Vanuatu, Maprik). Les archives manquent ou, si elles existent, restent à dépouiller, entreprise peu tentante puisqu'on sait que seuls quelques détails (essentiels peut-être) y sont enfouis au milieu de l'amas incohérent de sottises écrites par des générations successives d'Européens installés sur place, et dont le statut social était imaginé en fonction d'un mépris affiché pour les cultures locales. Si la première génération d'Occidentaux avait eu de la curiosité, les suivantes n'ont témoigné que d'incoercibles a priori. Les moins dramatiques n'ont pas été ceux des spécialistes ; c'est ainsi que Bronislaw Malinowski, qui a commenté superbement les postures érotiques aux îles Trobriand, n'a laissé aucune information sur l'art de cette région.

Notre ignorance explique peut-être en partie à la fois nos interrogations et les réponses un peu naïves que nous leur avons si souvent données, admirant de confiance ce à quoi nous pouvions accrocher une étiquette romantique. On ne parle plus d'idole et le paganisme n'est plus une tentation globale ; on croit apporter une détermination en appliquant le mot d'ancêtre à des œuvres très diverses ; ainsi, « poteau d'ancêtre » ne veut rien dire d'autre sur une étiquette que : poteau – si poteau il y a – portant une sculpture identifiable comme la représentation d'un visage humain ; on confond masque et coiffure, et l'on qualifie de cérémoniel tout objet porteur d'un décor. En réalité, nous transférons aux antipodes l'idéologie de toutes ces admirables pages de littérature esthétique consacrées aux cathédrales gothiques dressées vers les cieux comme une immense prière. Depuis lors il est mal vu de penser qu'une œuvre d'art, unanimement considérée comme telle, puisse être autre chose qu'une offrande à un dieu ou à une idée.

L'étude détaillée en laboratoire avec des moyens modernes, nulle part encore entreprise, permettrait l'inventaire des techniques, tant du point de vue chimique ou physique (constitution des pigments, des glus, des pâtes à modeler végétales, des argiles) que de celui des techniques de taille, par rapport au matériau (bois, pierre) et à l'instrument (lame d'herminette en pierre ou en tridacne, défense de porc, canines de chien, dents de requin, éclats de pierre ou de coquillage).

L'analyse des fonctions des œuvres ne peut s'opérer ni par aire culturelle, ni par région stylistique. On l'a beaucoup fait néanmoins et on continue de le faire. Il convient de savoir qu'à ce niveau tout jugement général est injustifié. On ne peut connaître la fonction de l'objet que là où il a été fait ou sculpté et là où il a été recueilli ; ce n'est souvent pas le même lieu. Or l'information en matière de localisation est presque toujours d'une extrême pauvreté, en particulier dans les inventaires de musées, si prestigieux soient-ils. Si proches que puissent être le lieu de fabrication et le lieu de découverte, leurs situations culturelles respectives ne se recouvrent jamais exactement et peuvent même être fort dissemblables.

Le statut de l'artiste justifierait plus aisément des constatations de portée plus large. Quel que soit le sort destiné à sa production, le créateur joue dans une culture un rôle qui se rapproche fort de celui de chacun de ses émules, qu'il soit ou non étroitement spécialisé ou que chaque individu mâle de la société considérée puisse être visité par l'inspiration ou non.

Un dernier aspect demande à être éclairci : quels sont les moyens et les formes de transmission des objets d'art entre individus et les circuits formalisés d'échange auxquels cette transmission peut être intégrée ? On connaît le circuit dit de la kula, décrit par Bronislaw Malinowski, sans toujours se rendre compte qu'il n'est nullement fini, mais se prolonge à l'est et à l'ouest en particulier le long de la côte nord de la Nouvelle-Guinée, sans qu'il y ait de solution de continuité entre les échanges dans l'aire de la [...]

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Écrit par :

  • : professeur au Muséum national d'histoire naturelle, directeur du laboratoire d'ethnologie, directeur d'études à l'École pratique des hautes études (Ve section, sciences religieuses : religions de l'Océanie)

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Pour citer l’article

Jean GUIART, « OCÉANIE - Les arts », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 07 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/oceanie-les-arts/