NOUVEAU RÉALISME

Retraçant en 1969, dans un livre sur les avant-gardes publié avec Pierre Cabanne, l'histoire du Nouveau Réalisme, mouvement artistique dont il avait été le théoricien et le promoteur, le critique d'art Pierre Restany relevait que le « pouvoir coagulateur » de cette expression, autour de laquelle se constitua, en 1960, un collectif d'artistes aux styles fort disparates, ne reposait sur aucun consensus esthétique. Les artistes en question, cooptés en raison de leur capacité à promouvoir un « réel perçu en soi et non à travers le prisme de la transcription conceptuelle ou imaginative », avaient dû réfléchir à ce qui justifierait leur cohésion. « Qu'est-ce que le Nouveau Réalisme ? » fut l'unique objet de leur débat.

L'éclatement des cadres traditionnels de l'art, en pleine accélération depuis la fin des années 1950, appelait, sinon la redéfinition de ce dernier, du moins une réévaluation de sa situation dans le champ des activités humaines. Le Nouveau Réalisme, dont les activités collectives cesseront pourtant dès 1963, eut à cet égard un impact important durant toute la décennie. Non pas tant en raison de l'originalité – somme toute relative – des propositions théoriques de Pierre Restany, qu'en raison du choix des artistes (Arman, César, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Mimmo Rotella, Daniel Spoerri et Jacques de La Villeglé) qu'il avait invités à participer à cette aventure. Un choix associant des démarches individuelles fortes, déjà affirmées, et dont le rassemblement sous la bannière du Nouveau Réalisme n'atténuait en rien l'irréductible diversité. Un choix qui prenait acte toutefois d'une commune « appropriation » du réel, selon des modalités que Restany qualifiera, pour souligner à la fois leur caractère procédural et leur expansion potentielle (« l'imprégnation par la couleur pure chez Yves Klein, l'animation mécanique chez Tinguely, la sélection de l'affiche lacérée chez Hains »), de phénomène d'expression « quantitatif ». Un choix enfin qui, face au triomphe de l'art abstrait et aux percées discutables de la « Nouvelle Figuration », mettra en évidence l'existence d'une alternative aux développements du Pop Art anglo-saxon.

Les prémices d'une appropriation concertée

L'histoire des groupes commence souvent par une rencontre élective. En 1955, Yves Klein, qui travaille sur la monochromie, a vingt-sept ans ; il cherche à « individualiser la couleur », à en exprimer le « monde vivant ». Sa toile orange Expression du monde de la couleur mine orange vient d'être refusée au Salon des réalités nouvelles à Paris : le pigment industriel appliqué au rouleau sur la toile ne correspondait pas aux critères de l'art abstrait. La même année, sa première exposition personnelle a lieu au Club des solitaires. Yves Klein et Restany y font connaissance au milieu des monochromes.

Klein présente alors au critique son ami d'enfance Armand Fernandez, dit Arman, puis Raymond Hains et Jean Tinguely. À cette époque, Arman se dégage peu à peu de l'abstraction et intégrera bientôt dans ses Cachets, réalisés à l'aide de tampons de caoutchouc, la dimension répétitive qui deviendra essentielle dans son œuvre. Hains s'intéresse aux images publicitaires depuis 1947. Lors du tournage d'un court-métrage, Loi du 29 juillet 1881, il « décolle » sa première affiche en compagnie de Jacques de La Villeglé. Collectionneur averti d'objets trouvés, ce dernier refusera de considérer ce geste comme l'« objectivation de l'expérience vécue par un seul individu prédestiné, l'artiste », et fondera la confrérie du « Lacéré anonyme », réunissant tous les « lacérateurs, ravisseurs, voyeurs et collectionneurs » de ce support de messages si étroitement lié à la vie urbaine. Jean Tinguely – qui fabrique depuis 1953 des sculptures « métamécaniques » et des tableaux mobiles – est quant à lui associé au groupe des artistes cinétiques.

En 1958, Tinguely réalise avec Yves Klein, dans le cadre d'un projet intitulé Vitesse pure et stabilité monochrome, une série de disques monochromes animés mécaniquement. La même année, Restany écrit la Préface au catalogue de l'exposition « du vide » proposée par Yves Klein à la galerie Iris Clert à Paris. Le parti pris d'offrir au visiteur la vision de murs blancs et de cimaises nues, loin de dénoter un basculement dans le non-art, est une invitation à réfléchir sur « la spatialisation de la sensibilité ». L'année suivante, Arman systématise la récupération d'objets pour réaliser ses Accumulations et ses Poubelles. En 1960, il répond à la proposition de son ami Klein en organisant une Exposition du plein chez Iris Clert. Cette fois, le lieu est saturé de détritus de toutes sortes. Le « vide » de Klein et le « plein » d'Arman constituent deux versions paroxystiques, mais moins antinomiques qu'il n'y paraît, de la représentation du réel : dans les deux cas, la galerie a fait l'objet d'une appropriation par laquelle le lieu est assimilé au « cadre » de l'œuvre qu'elle abrite (ici un monochrome, là une accumulation).

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