FELLINI FEDERICO

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Vittorio de Sica, Roberto Rossellini et Federico Fellini

Vittorio de Sica, Roberto Rossellini et Federico Fellini
Crédits : Hulton Getty

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Giulietta Masina

Giulietta Masina
Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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Les Feux du music-hall, A. Lattuada et F. Fellini

Les Feux du music-hall, A. Lattuada et F. Fellini
Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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La Strada, de Federico Fellini

La Strada, de Federico Fellini
Crédits : Ponti-De Laurentiis Cinematografica/ Collection privée

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En exploitant jusqu'à leurs ultimes conséquences deux traditions cinématographiques chères à l'Italie, le « spectacle » en tant que tel et une familiarité avec l'« au-delà » moins fantastique que secrètement (et ironiquement) intégrée à la vie quotidienne, Fellini s'est imposé comme l'un des rares cinéastes de la Péninsule dont la renommée mondiale ne soit pas seulement due à un succès d'estime. Cinéaste populaire autant qu'intellectuel, entrepreneur à la fois audacieux, généreux et avisé, il a su s'identifier à un rêve d'adolescence. Quand on lui demande sa patrie d'élection, il répond tout naturellement : « Cinecittà. »

Vittorio de Sica, Roberto Rossellini et Federico Fellini

Vittorio de Sica, Roberto Rossellini et Federico Fellini

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Vittorio de Sica (1901-1974), Roberto Rossellini (1906-1977) et Federico Fellini (1920-1993) sur le tournage du Général de la Rovere (Generale della Rovere, 1959) de Rossellini, d'après Indro Montanelli. 

Crédits : Hulton Getty

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Années d'apprentissage

Né à Rimini en 1920, Federico Fellini débarque à Rome en 1939, après quelques mois passés à Florence où il s'est initié au journalisme. Espéra-t-il vraiment devenir grand reporter, après avoir, dans son enfance, tenté de suivre un cirque ? Dans l'état actuel de la « légende Fellini », on peut dire que le collaborateur régulier de l'hebdomadaire satirique Marc'Aurelio a songé au cinéma sitôt arrivé à Rome. Il participe avec toute la rédaction de Marc'Aurelio à l'invention de gags pour le comique Macario, et rencontre le populaire acteur Aldo Fabrizi, qui le fait travailler dès 1942 à la rédaction de divers scénarios. À la même époque, Fellini fréquente Rossellini à la société de production A.C.I. Il écrit des textes pour la radio : l'une de leurs interprètes est Giulietta Masina, qu'il épousera en 1943.

Giulietta Masina

Giulietta Masina

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Giulietta Masina (1921-1994) dans Les Nuits de Cabiria (1957), de Federico Fellini. Ce film forme, avec La Strada et Il Bidone, une manière de tryptique. 

Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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C'est en juin 1944, dans Rome libérée, que Rossellini l'invite à écrire avec lui et Sergio Amidei le scénario d'un court métrage qui, en s'étoffant, va devenir Rome, ville ouverte. Pendant six ans, Fellini travaillera à des scénarios pour les films de Rossellini, de Pietro Germi et d'Alberto Lattuada. Apprentissage qui lui révèle sa vocation propre de cinéaste, mais ne lui indique pas la voie de son originalité. Il semble que ce soit à la suite d'un malentendu qu'il figure comme « co-réalisateur » aux côtés de Lattuada, pour ce qui reste son premier film : Luci del varietà (1951), et cela même si le sujet, l'ambiance et certains détails de cette histoire de comédiens égarés lui reviennent incontestablement. Les premiers films de Fellini vont ainsi se nourrir de réminiscences d'autant plus inépuisables que largement imaginaires. Mais leur forme est encore hésitante. La parodie des photo-romans (Le Cheik blanc, 1952) est monnaie courante à l'époque, La Strada (qui vaut un oscar à Giuletta Masina) s'inspire ouvertement de Chaplin. Plus intéressants à distance sont I Vitelloni (1953), salué comme une « tranche de vie » provinciale à la fois nostalgique et critique, mais où la chronique (typique des années cinquante) laisse passer çà et là une inquiétude irrationnelle et une fascination pour le théâtre qui annoncent de plus grands films. Citons aussi Il Bidone (1955), film raté, à la conclusion conformiste, mais où Fellini met puissamment en question la notion de miracle. Deux noms « dominent » sa production d'alors : celui de Giulietta Masina, actrice qui « colle » parfaitement aux personnages pittoresques qu'elle incarne, et à un moindre degré celui d'Ennio Flaiano, grand scénariste auquel Fellini doit (peut-être sous l'influence de Rossellini) une part de la coloration « humaniste », voire chrétienne, de films dont les thèmes pourraient sembler d'une noirceur presque totale.

Les Feux du music-hall, A. Lattuada et F. Fellini

Les Feux du music-hall, A. Lattuada et F. Fellini

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Les Feux du music-hall (1951), d'Alberto Lattuada et Federico Fellini, avec Peppino De Filippo et Carla del Poggio. 

Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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La Strada, de Federico Fellini

La Strada, de Federico Fellini

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Giuletta Masina, Antony Quinn et Richard Basehart dans La Strada (1954), de Federico Fellini. 

Crédits : Ponti-De Laurentiis Cinematografica/ Collection privée

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Après avoir tenté dans Les Nuits de Cabiria (1957) une sorte de compromis avec le néo-réalisme déjà déclinant, Fellini va réanimer le personnage de Moraldo (le provincial qui, à la fin des Vitelloni, part pour Rome), et se munir ainsi d'un porte-parole. Le projet, amplement transformé, deviendra La Dolce Vita (1960) : film qui marque un moment décisif de la carrière de Fellini et l'une des dates importantes de l'histoire du cinéma.

Federico Fellini

Federico Fellini

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Federico Fellini (1920-1993), sur le tournage de La Dolce vita (1960). 

Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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Le tournant de « La Dolce Vita »

Grâce à La Dolce Vita (qui obtint la palme d'or au festival de Cannes), Fellini liquide une partie de ses comptes avec son propre passé. À travers une « radiographie » de la société romaine, exécutée sans complaisance mais sans dégoût, on assiste à la première grande « méditation » du cinéaste sur la fuite du temps, la réalité inéluctable de la mort (l'attaque cardiaque du père), la peur d'un avenir opaque (le suicide d'Alain Cuny : Fellini appartient à une génération pour laquelle la menace atomique a été très concrète entre 1945 et 1952), et la réduction de la religion à sa propre symbolique « publicitaire ». C'est aussi le premier film où Fellini, qui trouve en Marcello Mastroianni un incomparable interprète, utilise un des protagonistes comme son double évident. (Il fondera Huit et demi sur le « réemploi » de Mastroianni et s'accordera dans d'autres films la facilité de parler directement au public par l'entremise d'un commentateur, compère et chroniqueur.) C'est enfin avec la Dolce Vita que Fellini opte pour cette structure en « molécules longues » – continuité narrative étale et lâche, épisodes reliés par les personnages plus que par les situations – qui va désormais être sa constante stylistique, à quelques variantes près.

La Dolce Vita, F. Fellini

La Dolce Vita, F. Fellini

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Marcello Mastroianni (1924-1996) et Yvonne Furneaux interprètent les rôles du journaliste et de sa maîtresse jalouse, dans La Dolce Vita, film de Federico Fellini, sur une musique de Nino Rota, palme d'or au festival de Cannes en 1960. 

Crédits : Hulton Getty

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Le succès du film relève du scandale, et cela dès la séquence d'ouverture : une statue du Christ « promenée » en hélicoptère provoque les cris de stupeur de jeunes Romaines qui se font bronzer sur leurs terrasses. L'obsession érotique, incarnée tour à tour par la « Suédoise », archétype de la « femme libre » que Mastroianni poursuit jusqu'au Vatican, par la nymphomanie suggérée d'un autre personnage (Anouk Aimée) et par le strip-tease d'une riche bourgeoise, parut à l'époque assez « explosive » pour qu'on oubliât qu'elle résumait et accomplissait plusieurs années de maturation du cinéma italien, plus « pervers » à l'époque que bien d'autres.

Comme presque tous les grands représentants de la culture italienne de ce siècle, Fellini est contraint de jouer au plus fin avec l'hégémonie du catholicisme, puissance omniprésente et d'ailleurs elle-même porteuse de valeurs contradictoires. Officiellement, La Dolce Vita déclenche l'ire du Vatican : Pietro Germi rendra un hommage amusé à Fellini sur ce point dans Signori e Signore (1966). Mais, en 1962, son sketch de Boccace '70 (« La Tentation du docteur Antonio »), constitue tout à la fois pour Fellini une riposte à l'hypocrisie régnante et une autocritique.

Avec Huit et demi (1963), Fellini assume (et donc extériorise plus directement) certaines de ses hantises : le spectacle, ce n'est plus la Rome de la jet set ; c'est le cinéma lui-même. On perçoit, dans ce film volontairement « débridé », l'angoisse du quadragénaire dont la relation aux femmes, ouvertement marquée par l'Œdipe, est à la fois « coupable » et boulimique, traversée de fantasmes, hantée par la peur de l'échec (et, plus sympathiquement, le désir de ne pas se conduire en mufle). En outre, le final débouche, un petit matin de fin du monde, sur la vision cosmique de tous les personnages traditionnels de l'univers fellinien rassemblés comme jamais avant (et sans doute jamais depuis). Dès cette époque, en effet, Fellini utilise constamment les mêmes « silhouettes » pour les nombreux seconds et troisièmes rôles dont ses films sont émaillés.

En 1965, Fellini est frappé d'une attaque cardiaque (il subira une autre attaque en 1993). Cette crise l'empêche de réaliser Le Voyage de Giuseppe Mastorna, « voyage au pays des morts », qui devait peut-être équilibrer dans son esprit son premier film en couleurs, Giulietta degli Spiriti, réalisé la même année, qui clôt pour de longues années la carrière fellinienne de Giulietta, et dont la pyrotechnie raille (non sans ambiguïté) le goût italien des tables tournantes et autres pratiques spirites. Du Voyage, Fellini « extraira » plus tard pour la R.A.I. le Bloc-notes d'un cinéaste, 1968 (un Romain d'aujourd'hui rencontre des légionnaires en descendant dans le métro...). Surtout, ce « carnet » engendrera Roma et le Satyricon. Le premier de ces films est d'ailleurs annoncé par le sketch « Toby Dammit », réalisé pour Histoires extraordinaires (1968), d'après Edgar Allan Poe. Quelques minutes de cet exercice un peu superficiel laissent présager la magnifique séquence de l'« embouteillage » de Roma, triomphe du tournage en studio et du génie qu'a Fellini de conférer une vie fantastique à des peintures de la banalité.

La mort d'Ennio Flaiano, en 1972, va sans doute surdéterminer l'évolution de Fellini. Le cinéaste est parvenu à cette date à une autonomie complète : il est tenu pour un maître par ceux-là même qu'il admire le plus (les très sérieux Luis Buñuel et Ingmar Bergman) et chacun de ses films est un événement. Dès l'annonce d'un projet, les hypothèses les plus étonnantes sont répandues sur les interprètes. Le film réel se sustente ainsi d'un film imaginaire, abondamment commenté par Fellini jusqu'à la veille du tournage, comme pour mieux exorciser la trivialité de celui-ci. Quant à la structure des films, elle se nourrit de plus en plus de la connaissance que le cinéaste possède du music-hall. L'organisation des séquences, la manière dont les figurants se meuvent, souvent sur des files parallèles mais à des vitesses différentes, dérivent des tableaux de la rivista. (De même, le titre de La Dolce Vita est repris d'une revue des années trente, l'épisode du « Rex » dans Amarcord provient d'un spectacle de Macario. La scène « wagnérienne » de la ville d'eaux dans Huit et demi ou le rêve du sérail dans le même film témoignent d'une esthétique semblable, que renforce l'irréalisme, souvent souligné de parti pris, des décors.) L'homogénéité brillante de l'œuvre est assurée notamment par le concours régulier du grand décorateur et costumier Danilo Donati, celui, jusqu'à sa mort en 1979, du musicien Nino Rota, et la fréquente collaboration du chef opérateur Giuseppe Rotunno depuis 1970. Mais Fellini veille à tout en personne.

Permanences et remises en jeu

Dans son Satyricon (1969) Fellini déconcerte certains de ses admirateurs : un mélange de prudence et de sincérité lui fait présenter le film comme une évocation de notre décadence moderne, vue à travers le prisme de la décadence antique. Heureusement, cette préoccupation de moraliste cède de toutes parts à l'irruption d'un véritable souffle narratif, qui ruse avec les difficultés de l'adaptation. De son œuvre, Pétrone n'a laissé que des fragments, Fellini pose d'emblée son film comme une suite de fragments : il commence par une scène de dispute et d'insultes dont nous ignorons la cause, et se clôt avec le début (inachevé) d'une autre histoire. Le scénario utilise aussi L'Âne d'or d'Apulée, et Fellini ajoute des épisodes de son cru, comme le tremblement de terre.

À l'étrangeté radicale de l'Antiquité (qui fait qu'on peut voir à volonté dans le Satyricon une profonde compréhension ou une ignorance inéluctable du « génie du paganisme » à son déclin), Fellini fait succéder dans Roma (1972) le pari de montrer l'étrangeté de l'époque actuelle. Dans ce film alternent les souvenirs personnels de Fellini jeune homme et sa « promenade » dans la Rome d'aujourd'hui, où il interviewe par exemple Anna Magnani ; le cinéma égalise souverainement jadis et maintenant : c'est la même lumière qui y préside, lumière toute artificielle, qui ne cesse cependant d'être merveilleusement réelle (Fellini adore Rome, et il ne s'est probablement jamais livré davantage qu'en faisant dire à l'écrivain Gore Vidal, dans une scène qui semble une reprise apaisée de La Dolce Vita : « C'est l'endroit idéal pour attendre la fin du monde »). Le talent du cinéaste à manipuler aussi bien un acteur isolé qu'une foule se déploie dans le pseudo-objectivisme de Roma comme dans l'écriture « baroque » du Satyricon.

En effet, après que Fellini a payé son tribut à l'art du cirque (Les Clowns, 1970) tout en en évoquant lucidement l'agonie, Amarcord (1973) reprend et amplifie (précise aussi, sur le double plan politique et cinéphilique) la peinture des années de formation suggérée et transposée par I Vitelloni. Avec Casanova (1976), le cinéaste va tenter d'explorer un monde qui lui est au moins aussi étranger que la Rome antique, et cela à travers le truchement d'une œuvre littéraire plus « présente » que Pétrone. Si avec Prova d'orchestra (1978) il cède sans convaincre à la tentation d'un « prophétisme » à vagues implications symboliques, Fellini joue hardiment, dans La Cité des femmes (1980), sur un registre nouveau. L'intercession de Mastroianni ne doit pas égarer : pour la première fois dans l'œuvre de Fellini, la psychanalyse et le rêve qui en est le matériau sont portés directement à l'écran. La Cité des femmes est une « cure » à l'intérieur d'une vision onirique, signifiée comme telle durant tout le film. Cette remise en jeu (où l'on peut lire la résolution effective de l'Œdipe du visionnaire) sera suivie d'un autre coup d'éclat : alors que La Cité des femmes « bouclait une boucle », E la nave va (1983) se veut l'équivalent d'un de ces opéras que Fellini adore tant. Dans cette vision crépusculaire, il implique même l'histoire du cinéma tout entière, et non plus seulement celle du cinéma fellinien. Toutefois, cette apocalypse n'a rien de plus terrifiant que celle, miniature, dont réchapperont Ginger et Fred (1986) : Fellini parle de choses graves sur un ton mesuré et somme toute gratifiant.

Amarcord, F. Fellini

Amarcord, F. Fellini

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Amarcord (1973), de Federico Fellini (1920-1993). Le "temps retrouvé" de Fellini. 

Crédits : Istituto Geografico De Agostini

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Comment en serait-il autrement, dès lors que le faste visuel, inséparable de son image de marque, comble son narcissisme à coups de citations qui attestent la genèse « en gigogne » de l'œuvre ? Aux oiseaux chanteurs de Huit et demi répondent le paon d'Amarcord et la grue de Casanova (signalée par le dialogue), qui « annonce la fin de l'hiver ». L'énigmatique monstre marin de la fin de La Dolce Vita reparaît, signe de mauvais augure, dans le Satyricon. Les peintures souterraines de Roma, qu'un souffle suffit à effacer, renvoient à celles du Satyricon, et la présentation de haute couture rappelle avec un brio sarcastique La Dolce Vita. La première partie de Ginger et Fred récapitule discrètement certaines scènes de Roma, le même scenic railway règne sur Huit et demi (où Fellini au passage satirisait Il Bidone) et sur La Cité des femmes... Même Casanova (qui souffre d'être dirigé « contre » le personnage principal, alors que Fellini traite généralement tous ses personnages avec un humour tendre) doit ses meilleurs moments à l'esthétique de rêve théâtral qui commande les autres films.

On peut taxer cette esthétique d'outrance (Fellini n'évite pas toujours la surcharge), voire d'un certain goût pour la monstruosité, ou la folie (La Voix de la lune). Ce serait ignorer tout ce qu'elle accorde parfois à l'enchantement pur et à la délicatesse ; ce serait aussi négliger la santé intellectuelle dont le cinéaste fait preuve. Côtoyant, voire examinant, sans cesse, délibérément, des mondes en proie à la folie, Fellini peut bien « peindre la décadence », il n'est en rien un décadent. Les films de sa maturité apparaissent déjà globalement comme la victoire d'un homme sur une panique très profonde, relevant d'une sorte de métaphysique personnelle ; panique qu'ils continuent à suggérer, mais en en faisant la matière de l'une des plus étonnantes séries de célébrations visuelles que le cinéma nous ait données.

—  Gérard LEGRAND

Bibliographie

F. Fellini, Dessins, Albin Michel, Paris, 1977 ; Propos, Buchet-Chastel, Paris, 1980 ; Fellini par Fellini, entretiens avec G. Grazzini, Calmann-Lévy, Paris, 1984 ; Giulietta, Fallois, 1990.

G. Salachas, Fellini, Préf. G. Simenon, J. Glénat, Paris-Zurich, 1977

L. Betti, Fellini, un portrait, Albin Michel, 1980

T. Kezich, Fellini, Camunia, Milan, 1987

J. Collet, La Création selon Fellini, Corti, 1990

F. Tornabene, Federico Fellini, Benedikt Taschen, Berlin, 1990.

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Il est difficile d'imaginer l'univers de Fellini sans la musique de Nino Rota : elle est le piment qui en même temps assaisonne et adoucit les visions du cinéaste ; de Gelsomina à Casanova, elle a accompagné les monstrueuses parades de Fellini pendant près de trente ans. Il nous reste des images et des mélodies qu'il serait vain d'essayer de dissoc […] Lire la suite☛ http://www.universalis.fr/encyclopedie/nino-rota/#i_9783

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Pour citer l’article

Gérard LEGRAND, « FELLINI FEDERICO », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 07 avril 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/federico-fellini/