BRÜCKE DIE

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Un silence presque total accueillit les deux premières expositions, la troisième provoqua les railleries et les injures des peintres académiques et des impressionnistes de Berlin. La conférence prononcée par Corinth (1914) témoigne encore de leur hostilité. Odi profanum vulgus, livre illustré à l'adresse de la bourgeoisie et des peintres retardataires, exprima la déception du groupe qui recruta néanmoins une vingtaine d'adhérents amateurs en 1910. À Berlin, en 1911, Die Aktion et Der Sturm prirent la défense de ce que le critique de la Kölnische Zeitung, après les expositions itinérantes de Cologne et de Düsseldorf, qualifie de « dangereuses œuvres », « enfantillages de quelques cannibales », « mélange d'art allemand et d'art français ». Suivre l'impressionnisme équivalait déjà à être anti-allemand ; le « caractère pervers » du nouvel art est encore imputé à « la grande importation de la marchandise française » par le peintre Vinnen (Protestation des artistes allemands). Munch, à peu près à la même époque, s'effraie devant des gravures de Schmidt-Rottluff : « De grands maux se préparent ». La participation de la Brücke à l'exposition du Sonderbund de Cologne (1912) confirme l'approbation des promoteurs de l'art moderne. Marc et Macke, peintres du Blaue Reiter, viennent en visite. Des musées de province, Essen, Halle, s'ouvrent ; le marchand L. Schames s'intéresse au groupe. Une sorte de consécration est donnée à la Brücke en 1914, par le critique P. Fechter qui, dans son livre Der Expressionnismus, la qualifie pour la première fois d'expressionniste, et Dresde de « patrie de l'expressionnisme ». Fait notable, car tout au long de l'existence de la Brücke (de 1905 à 1913), ni le groupe ni aucun de ses membres ne furent spécifiquement appelés expressionnistes, alors qu'aujourd'hui ce mouvement est proclamé pionnier de l'expressionnisme germanique. C'est vraiment à partir de 1920 que la Brücke trouve une audience populaire et officielle, par réaction contre ce que l'avant-guerre traditionaliste avait prôné. Le socialisant Novembergruppe expose les œuvres de la Brücke, les musées lui ouvrent largement leurs portes. Leurs prix, grâce à Schames, ont décuplé. En 1926, C. Einstein (L'Art des vingt dernières années) fait une place d'honneur à Nolde, puis à Kirchner, et apprécie leurs compagnons. La fortune critique de la Brücke suit les vicissitudes de la politique en Allemagne. Elle figure aux expositions organisées pour la diffamer après 1933, notamment à la grande exposition de l'« Art dégénéré » à Munich, en 1937. Des œuvres caractéristiques de Kirchner sont exposées : Danseuses russes (1909), Rue à Berlin (1913), accompagnées des commentaires : « C'est ainsi qu'un esprit malade voit la nature », « art préhistorique qui crée des mutilés, des femmes qui donnent la nausée ». Des ventes à bon marché ont lieu (Lucerne, 1939). Cette mise au ban du mouvement est responsable, écrit Buchheim, d'une certaine méfiance de la part des nouvelles générations. Cependant, de nombreux artistes ont été touchés par la conception picturale de la Brücke, en Allemagne, aux États-Unis en 1930 (réalistes sociaux), au Brésil (Segall), au Mexique (Orozco). Aujourd'hui, son rôle historique est unanimement reconnu.

Baigneuses, E. L. Kirchner

Photographie : Baigneuses, E. L. Kirchner

Ernst Ludwig Kirchner, «Baigneuses», 1915-1925. Partie centrale d'un triptyque. Huile sur toile, 196 cm × 171 cm. Musée Kirchner, Davos. 

Crédits : AKG

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Dans le champ des controverses soulevées par les influences reçues par la Brücke, il est un point brûlant, l'influence fauve et sa datation. Les historiens allemands revendiquent l'autonomie de la Brücke, au moment où elle se forme. Buchheim écrit en 1951 : « Ils [les artistes de la Brücke] n'ont pas connu les tableaux des fauves avant l'exposition du Sonderbund de Cologne, en 1912. » Et Grohmann, en 1954 : « Vers 1905, les tableaux des peintres de Chatou et des Dresdois font voir une certaine ressemblance dans leur façon directe de se manifester et dans la pureté de leur couleur. » En 1961, B. Dorival réfute cette thèse reprise lors de l'exposition de Bruxelles en 1958. Il établit l'existence d'une influence fauve de 1906 à 1912 en s'appuyant sur un grand nombre d'expositions, en particulier la rétrospective de Charlottenburg en 1959 et des textes de Buchheim, P. Selz et B. Myers. Que Kirchner ait antidaté ses tableaux pour s'assurer la priorité dans l'élaboration du langage pictural moderne est reconnu implicitement par Buchheim et affirmé par P. Selz, B. Myers et B. Dorival. En 1957 cependant, B. Myers note, comme en 1947, « quelques parentés de style entre les deux groupes au cours des années 1909-1911 ». La position nuancée de l'Allemand W. Haftmann en 1957 est plus proche de la critique française : « Aux souvenirs de Bonnard et Vuillard, Kirchner et ses amis substituent, en 1905-1906, une abstraction directe des formes de la nature. Autour des années 1907-1908 apparaît ce premier style de la Brücke qui reçoit alors de directes influences des fauves. Contemporaine du fauvisme dont elle est tributaire, la Brücke s'est affranchie de son modèle et a fait œuvre personnelle et germanique. »

La dissolution de la Brücke ne mit pas fin pour autant à la carrière artistique de ses membres. Sans doute, la lutte pour la liberté créatrice et le renouvellement des formes, la révolte des élans subjectifs vont-ils prendre un nouvel aspect. 1914 approche, qui engloutit l'enthousiasme exubérant de l'expressionnisme du début du siècle, et son angoisse.

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Mouvement artistique die Brücke

Mouvement artistique die Brücke
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Maschka mit Maske, O. Müller

Maschka mit Maske, O. Müller
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Baigneuses, E. L. Kirchner

Baigneuses, E. L. Kirchner
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Pour citer l’article

Étiennette GASSER, « BRÜCKE DIE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/die-brucke/