WEBERN ANTON VON (1883-1945)

Dialectique des formes dans l'œuvre wébernienne

À partir de l'opus 20, Webern ressent la nécessité de donner plus d'ampleur à son système et, pour ce, il reprend certaines techniques anciennes délibérément mises à l'écart pendant une période où il avait fait table rase. Par exemple, dans le Trio à cordes, opus 20 (1927), il fait appel à la « grande forme », le premier mouvement s'apparentant à la forme du rondeau, le second à la forme de sonate. Dans la Symphonie, opus 21 (1928), le premier mouvement reflète le principe du canon, mais l'écriture révèle certains traits nouveaux, notamment la présence d'un double canon par mouvement contraire. Chaque caractéristique de l'œuvre (instrumentation, choix des timbres...) contribue à souligner ses propriétés structurelles, insiste sur les richesses potentielles de celles-ci. René Leibowitz précise que « l'aspect rythmique est si simple qu'il finit par s'exprimer en une symétrie presque totale, et pourtant cette symétrie est si raffinée qu'elle se confond avec l'asymétrie absolue » ; en fait, Webern joue sans cesse sur les concepts d'identité et de différence, sur des systèmes de compensation. À partir de l'opus 21, Webern parvient à une grande maîtrise de l'art de la variation et du canon, techniques que l'on trouve dans les manifestations les plus anciennes de l'art polyphonique. Dans le Quatuor, opus 22 (1930), l'instrumentation est parfaitement liée au discours sériel ; dans les Trois Chants, opus 23 (1934), pour soprano et piano, c'est le problème de la mélodie à l'intérieur d'une forme autre que la forme traditionnelle du lied qu'envisage Webern.

Les Variations pour piano, opus 27 (1936), sont sa première œuvre pour piano solo ; il semble bien chercher une parfaite unité du discours sériel, et tend à préserver l'homogénéité de l'œuvre. À partir de ces Variations, l'idéal d'un ordre sériel se manifeste de plus en plus clairement. Les Variations pour orchestre, opus 30 (1940), et les trois œuvres composées avec chœur, Das Augenlicht, opus 26 (1935), la Première Cantate, opus 29 (1939), et la Seconde Cantate, opus 31 (1943), toutes trois écrites sur des textes de Hildegard Jone, réalisent un même équilibre entre la résurgence de formes traditionnelles et une pensée sérielle qui annonce les tentatives de Boulez, de Stockhausen, de Pousseur à partir des années 1950.

Selon les propres termes de Hildegard Jone, à propos de la Première Cantate, Webern souhaitait que ne soit perçu aucun centre de gravité, que la structure harmonique reste en état d'attente. Si Boulez a intitulé un de ses textes consacré à Webern « Le Seuil », c'est justement parce que ses œuvres ont constitué une base de réflexion et de travail considérable pour les musiques à venir ; les apports de Webern sont multiples : ses recherches n'ont pas seulement été une étape décisive pour la pensée sérielle ; son sens du temps musical, de la discontinuité et du silence ont profondément influencé des compositeurs que les conceptions esthétiques issues de la rhétorique musicale occidentale ne pouvaient plus satisfaire.