ULTRACHROMATISME

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Le Mexicain Julián Carrillo (1875-1965), le Tchèque Alois Hába (1893-1973) et le Français d'origine russe Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) sont, dans les années 1920, les véritables défricheurs ainsi que les premiers théoriciens de la musique ultrachromatique, caractérisée par l'emploi des micro-intervalles. C'est à Wyschnegradsky que l'on doit le vocable ultrachromatisme, signifiant « au-delà du chromatisme ». Précisons que l'on utilise aussi dans le même sens le terme infrachromatisme, lequel, étymologiquement, évoque l'univers des intervalles plus petits que le demi-ton.

S'engageant dans les contrées musicales non tempérées, Carrillo (qui fut l'ami de Romain Rolland, de Camille Saint-Saëns et de Claude Debussy) invente une notation spécifique pour tiers, quarts, huitièmes et seizièmes de ton, et il fait construire des instruments appropriés à l'exécution de sa musique : flûtes, harpes, clarinettes, pianos (on pourra contempler quinze de ces pianos à l'Exposition universelle de Bruxelles en 1958). Hába, esprit aussi curieux qu'aventureux (il s'intéresse, un des premiers, aux musiques non écrites), conçoit des instruments – piano, harmonium, clarinette, trompette, guitare – aptes à réaliser les quarts de ton. Wyschnegradsky élabore un piano à quarts de ton et cherche à transcrire en sons sa vision « hindouisante » de la conscience cosmique au travers de ce qu'il appelle les espaces non octaviants ; sa réflexion nourrira, dans la seconde moitié du xxe siècle, celles de Claude Ballif et d'Alain Bancquart, notamment.

Concevoir et constituer un ensemble d'instruments aptes à l'émission de micro-intervalles était alors une tâche difficile. Mais ces pionniers n'avaient pas le choix : trop de résistances étaient à vaincre, trop peu d'instruments traditionnels étaient capables de jouer les micro-intervalles (excepté les cordes) et la technique des faux doigtés (pour les instruments à vent) n'avait pas encore été découverte. C'est d'ailleurs pourquoi l'avènement des micro-intervalles dans l'écriture occidentale sera retardée de quelques décennies.

L'événement décisif est la naissance, en 1948, de la musique concrète. Dès lors, le matériau musical est remis à plat et le signe bouté hors de la partition par la bande magnétique, tandis que le bruit acquiert ses titres de noblesse. Toutes les fréquences audibles par l'oreille humaine deviennent désormais accessibles. De plus en plus nombreux, des compositeurs vont, dans le même temps, commencer à dénoncer l'impasse de la généralisation sérielle. Iannis Xenakis est l'un des premiers à délaisser l'espace tempéré et la hiérarchie des hauteurs, et à se pencher sur les masses sonores et les intervalles infrachromatiques.

Les micro-intervalles parvenaient enfin à la reconnaissance en tant que matériau musical à part entière au sein de la musique occidentale, un matériau auquel on pouvait dès lors appliquer une combinatoire adaptée aux contingences et aux exigences de ces échelles. Ballif suivra les traces de Wyschnegradsky et pliera les micro-intervalles à ses principes métatonaux. Bancquart appliquera pour sa part une pensée sérielle (et non pas une technique sérielle) à ses échelles défectives en quarts de ton. Maurice Ohana s'inspirera d'une pensée modale usant du tiers de ton, alliant la fonctionnalité du timbre et une liberté rythmique et thématique reconquise, ce qui le place dans la lignée debussyste alors que Bancquart s'inscrit dans celle qui relie Messiaen à Scriabine, Bruckner et Schubert. À la génération suivante, Pascal Dusapin, élève de Xenakis, se tournera de plus en plus vers une néotonalité élargie aux micro-intervalles et fera porter ses efforts sur l'énergie du son et le geste musical. Citons encore l'Espagnol Francisco Guerrero (1951-1999), à l'inspiration incandescente et dont la rigueur d'écriture n'a d'égale que la radicalité des propos musicaux.

D'autres compositeurs, nourris de leurs cultures orientales ou extrême-orientales, ont tenté d'établir un trait d'union entre deux univers de pensée dont la symbiose improbable est pourtant devenue réalité sonore. Chacun à sa manière, ils ont apporté leurs conceptions de l'espace infrachromatique, du temps, du timbre, héritées de leur culture propre, et ils les ont passées au crible de l'écriture occidentale afin de parvenir à une synthèse dynamique porteuse d'avenir. Il s'agit en particulier du Français d'origine marocaine Ahmed Essyad, élevé dans la pratique des maqam et des taqsim, et qui se veut autant l'héritier de Brahms et de Schönberg que des traditions du Haut Atlas. Yoshihisa Taïra s'inspire pour sa part à la fois de Debussy et du nō japonais. Nguyen-Thien Dao allie la réflexion rythmique de Messiaen aux échelles non tempérées vietnamiennes et fait un usage particulier du silence comme méditation et articulation du discours.

La virtuosité croissante et les prouesses techniques réalisées en moins de cinquante ans permettent désormais de jouer ces micro-intervalles (en utilisant de faux doigtés) sur presque tous les instruments. Charge reste au compositeur d'écrire et d'orchestrer en fonction de la difficulté d'émission, de la vitesse, des nuances possibles. Nul doute que ces techniques instrumentales finiront par cohabiter avec celles du système tempéré, qui demeurent à peu près seules en vigueur dans les établissements d'enseignement des pratiques instrumentales.

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  • : compositeur, critique, musicologue, producteur de radio

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Pour citer l’article

Alain FÉRON, « ULTRACHROMATISME », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/ultrachromatisme/