SYMBOLISMELittérature

« Symbolisme » revêt couramment deux acceptions dans l'histoire de la littérature : d'une part, enseigne adoptée par des poètes de langue française en 1886, il désigne formes et formules de l'invention littéraire pendant une dizaine d'années. Ses valeurs esthétiques, comme le montre Michel Décaudin dans La Crise des valeurs symbolistes, sont mises en cause en France dès le début de la décennie suivante par quelques-uns de leurs initiateurs mêmes. Sans doute l'étonnant laboratoire d'innovations qu'a été le symbolisme a fait sentir ses effets jusque dans le xx^e siècle chez Barrès, Gide, Claudel, Valéry, dont les œuvres seraient peu compréhensibles sans, notamment, Mallarmé. Par analogie, les historiens acceptent d'étendre le mot à des mouvements généralement postérieurs qui se produisent en Europe et portent parfois d'autres noms, mais dont la parenté avec le symbolisme de France et de Belgique est affirmée. Ils laissent entendre ainsi que le mouvement gagne progressivement toute la littérature occidentale. Ce n'est qu'approximativement vrai, d'abord parce que, dès l'origine, le symbolisme français se réfère très explicitement à des littératures étrangères ; ensuite parce que Russes, Allemands, Anglais ou Hispano-Américains, en des moments et des pays divers, font entrer dans leur « symbolisme » bien autre chose encore que l'influence de Paris.

De là une seconde acception du mot symbolisme : au lieu de désigner un phénomène français bien daté, qui « gagne » de pays en pays, le terme peut recouvrir un projet et une situation littéraires que des écrivains de langues différentes ressentaient comme communs. Or qu'est-ce que le symbolisme ? On compose des anthologies de définitions suggestives et diverses : « Le symbolisme c'est »... la poésie reprenant à la musique son bien (Mallarmé, Valéry)... l'expression de l'individualisme dans l'art (Remy de Gourmont). Qu'y a-t-il de commun entre Jules Laforgue, Maeterlinck, Alexandre Blok, Stefan George, Rubén Darío ? Peut-être l'idée que rien n'existe, dans l'espace et dans le temps, que par la destination d'être transposé en art, que l'art est l'effort de l'homme pour sentir le rythme de sa vie, et que l'artiste, le plus primitif et le plus extrêmement civilisé des hommes, le plus singulier et le plus collectif des êtres, est chargé d'accomplir l'origine. À ce degré de généralité, le symbolisme peut intégrer aussi bien le roi Salomon qu'Homère ou Eschyle. Comme le classicisme ou le romantisme. Le baroque ou le réalisme. En admettant qu'on lui reconnaisse cette force d'intégration, il faut comprendre d'où elle lui est venue, et d'abord étudier la constitution du système littéraire symboliste dans les années 1880.

Constitution d'un système littéraire

Un système littéraire est constitué par le sentiment que s'articulent entre elles, de manière cohérente et convaincante, quatre représentations : une image de ce qu'est un auteur, une image du public, une image de l'œuvre et enfin la représentation de ce qui les qualifie toutes trois, et les garantit comme exprimant la condition faite à la littérature en une époque donnée. Écrivains et lecteurs peuvent adhérer ou croire se soustraire à ce système, il s'impose pourtant aux acteurs de l'innovation littéraire, jusqu'aux éditeurs, aux clients des librairies, et il se confond rarement avec les idées d'un homme ou d'une école : l'école romane, déclarée par l'auteur du Manifeste symboliste de 1886, Jean Moréas, ne suffit pas à instaurer un système nouveau, et, si ce qu'on nomme symbolisme a pu régir l'invention littéraire pendant quelques années, c'est moins comme un corps de doctrines, d'ailleurs diverses et parfois contradictoires, que comme un ensemble de représentations dominantes.

Représentation de l'écrivain

C'est à travers la période « décadente », au début des années 1880, avant qu'il soit question de symbolisme, que se précisent quelques traits de la représentation de l'écrivain dans le symbolisme futur. On les trouve par exemple dans Les Poètes maudits de Verlaine (1884) ou dans le regard que la même année, dans À rebours, Des Esseintes, le personnage de Huysmans, porte sur eux ; ou encore dans le premier numéro des Taches d'encre (nov. 1884). Ce sont d'abord des noms : Corbière, Rimbaud et Mallarmé, auxquels Verlaine ajoutera, dans une édition ultérieure de son livre, Villiers de L'Isle-Adam et lui-même. Puis une situation : le titre de Verlaine, les réflexions de Des Esseintes sur Baudelaire, Gustave Moreau, Villiers, Barbey d'Aurevilly, Verlaine, Mallarmé marquent bien que l'artiste véritable travaille à contre-courant de son siècle. Cela traduit une réalité : Charles Cros, Verlaine et Mallarmé sont exclus en 1876 du Parnasse contemporain. L'innovation littéraire, depuis le milieu des années 1870, semble monopolisée par le roman naturaliste. La poésie, d'ailleurs intégrée depuis le second Empire dans un système littéraire commun au Parnasse et au réalisme, est rarement, depuis une décennie, l'enjeu public de l'évolution littéraire reconnue et discutée.

Le livre de Huysmans eut du succès, surtout à l'intérieur du « champ de foire littéraire » (Huysmans), auprès de ceux qui lisaient Les Poètes maudits. Mais l'effet de ces deux textes fut moins de « révéler » des inconnus (la découverte de Rimbaud ne prend son plein effet que deux ou trois ans plus tard) que de préciser la figure du poète méconnu. Celle-ci s'oppose à la représentation de l'écrivain novateur que venaient de mettre en avant Zola et le groupe de Médan : celle du romancier qui participe passionnément à la vie moderne, supérieurement apte à en exprimer toutes les manifestations, dans une œuvre d'où sa personnalité s'est retirée, comme il convient à une fonction qui s'apparente à celle d'un savant. Et pourtant Huysmans passait pour « le disciple le plus artiste de M. Zola ». Ainsi s'articulent, logiquement et historiquement, le système naturaliste et sa demi-contestation décadente : la structure du récit naturaliste oppose un milieu et un individu qui le trouble. Le roman se termine avec un retour à l'équilibre, l'intrus éliminé (Le Ventre de Paris), l'individu écrasé par la fatalité du milieu (L'Assommoir) ou, plus rarement, le milieu lui-même modifié (Au bonheur des dames). La mise en scène de l'artiste comme individu marginal ou déviant peut entrer dans cette logique naturaliste, mais elle en [...]

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