ROTHKO MARK (1903-1970)

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L'expérience picturale

Il ne faut qu'un pas de plus, en 1946-1947, pour que la notion même de représentation soit mise en cause. Dans la série des Multiformes (1946-1949), il n'y a plus de distinction entre figure et fond ; le tableau est une surface composée de zones colorées de taille et de forme diverses qui se superposent et se juxtaposent, chaque élément se fondant dans ses voisins dans une spatialité ambiguë. Toute lecture iconographique est désormais niée. De 1947 à sa mort, l'artiste ne donnera plus à ses œuvres d'autres titres que des numéros, à une exception près, un Hommage à Matisse de 1954 (collection particulière, en dépôt au Museum of Art de Portland). Le rôle principal revient désormais aux proportions relatives des éléments, aux transparences et à la couleur. Celle-ci, dont l'artiste limite de plus en plus les variations tonales dans un même tableau à partir de 1948, semble respirer, conséquence plastique d'une intuition que Rothko avait formulée quelques années auparavant : « Le mouvement en relation avec le plan du tableau – s'éloignant de lui, vers lui et simultanément à travers lui – est le moyen par lequel s'accomplit l'expérience picturale. » Elle suggère surtout une gamme d'expériences lumineuses que l'on associe habituellement à la notion d'apparition, avec toutes les connotations religieuses du terme. Si les premiers Multiformes sont composées de taches de petite dimension, particulièrement désordonnées et irrégulières (Sans titre, 1948, Fondation Beyeler, Riehen), à partir de 1949, leur composition se simplifie et s'organise en grandes formes rectangulaires. Dans le même temps, les connotations de paysage, qui dominaient, laissent la place à des accumulations verticales qui renvoient aux compositions traditionnellement associées à la peinture de personnages (les formats eux-mêmes s'allongent, comme dans No. 7, 1949, County Museum of Art, Los Angeles). En 1947, une déclaration entérine cette évolution : « Je pense à mes tableaux comme à des mises en scène de théâtre ; les formes en sont les interprètes. »

Dans la suite du texte, Rothko affirme qu'il revient désormais au tableau, comme un tout, de porter le sujet, sans passer par un déchiffrage iconographique : « Ce doit être une révélation, la réponse inattendue et inédite à un besoin éternellement familier. » Les œuvres réalisées entre 1949 et 1951 incarnent ce programme ; les grandes variations de composition qui s'y manifestent montrent que Rothko cherche alors la meilleure solution plastique. Si le principe général de la superposition de rectangles est désormais assuré, il laisse subsister des tableaux où deux lignes verticales viennent symétriquement border la composition [Sans titre (violet, noir, orange, jaune sur blanc et rouge), 1949, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York], où apparaissent de petits tracés gestuels (No. 5, 1949, The Chrysler Museum of Art, Norfolk), où une bande est parcourue par des lignes grattées dans la couleur (No. 5/No. 22, 1949-1950, The Museum of Modern Art, New York). C'est à l'occasion de l'exposition annuelle de 1951 à la galerie Betty Parsons que l'artiste montre publiquement qu'il a désormais réduit sa formule à des toiles de format vertical, constituées de trois ou quatre rectangles de taille diverse, sur un fond uni auquel est laissé plus ou moins de surface sur les bords. Simplification, réduction de la palette et des formes, et systématisation de la composition sont en fait les solutions trouvées par l'artiste pour assurer l'efficacité visuelle directe qu'il recherche, déclarant en 1949 : « Le travail du peintre évolue, à mesure qu'il avance dans le temps, vers plus de clarté, vers l'élimination de tous les obstacles entre le peintre et l'idée, et entre l'idée et le spectateur. » Le sujet des tableaux reste similaire à celui des périodes précédentes, ce qui explique le caractère paradoxal du recours à l'abstraction : celle-ci est en fait un gage de concrétisation maximale, qui permet de mieux « adhére[r] à la matérialité des choses », comme le réclamait l'artiste en 1945, et de ne pas distraire le spectateur par l'identification d'une histoire ou d'une symbolique. D'une esthétique de la communication, elle permet de passer à une esthétique de la communion, facilitée par les dimensions souvent importantes des œuvres (en 1951, Rothko justifie ces dernières par la volonté d'être « très intime et très humain [...] Quand on peint les grands tableaux, q [...]

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Écrit par :

  • : professeur d'histoire de l'art, École normale supérieure de Lyon, directeur de l'Institut national d'histoire de l'art, Paris

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Pour citer l’article

Éric de CHASSEY, « ROTHKO MARK - (1903-1970) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 12 août 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/mark-rothko/