MARIVAUX PIERRE CARLET DE CHAMBLAIN DE (1688-1763)

Le théâtre

Dès la création de son Annibal, Marivaux avait deviné que la grande tragédie en vers ne serait pas son genre. À la demande du régent Philippe d’Orléans, Luigi Riccoboni avait réuni en 1716 une troupe pour reconstituer le Théâtre-Italien à Paris. Il comprit qu’à côté de la traditionnelle commedia all’improviso, en langue italienne, il fallait aussi au public des pièces en langue française et que les acteurs italiens ne pouvaient se contenter des canevas. Il fit appel à des auteurs excellents, parmi lesquels Marivaux. Celui-ci composa pour les Italiens l’essentiel de son œuvre dramatique, même s’il donna aussi quelques œuvres à la Comédie-Française. Marivaux écrivait donc pour une troupe qu’il connaissait et des rôles pour des acteurs et des actrices dont il savait précisément quels étaient leurs talents. S’il donne encore des indications scéniques, par exemple pour les lazzi d’Arlequin dans Arlequin poli par l’amour, il renonce très vite à intervenir.

Écrire pour le Théâtre-Italien imposa à Marivaux une discipline, dont on n’aurait pu imaginer à quel point elle le servirait, celle des rôles codés (tipi fissi) et du jeu masqué. Il lui fallait créer un théâtre nouveau dans une forme dont la tradition était ancienne et parvenir à exprimer des sentiments d’une grande finesse dans des canevas d’origine farcesque. Le maître mot de l’esthétique de Marivaux était le naturel et il fallait y parvenir en affichant, avec la présence du masque sur scène, l’artifice le plus manifeste. Marivaux sut en faire un atout. Il explora ainsi plusieurs veines de la comédie : l’allégorie, la comédie héroïque, la comédie sérieuse. Comme Destouches, La Chaussée et Voltaire au Théâtre-Français, Marivaux « invente » un nouveau genre de comédie attendrissante (La Mère confidente). Les spectacles italiens comportaient souvent aussi des intermèdes musicaux et lyriques, dus à quelques remarquables compositeurs comme Jean-Joseph Mouret, qu’on oublie souvent aujourd’hui, alors même qu’ils participent de la signification de plusieurs comédies de Marivaux.

Les comédies données au Théâtre-Français, quel que fût leur succès, proposent d’étonnantes variations sur des thèmes identiques : Les Serments indiscrets, où l’auteur essaie la formule de la grande comédie en cinq actes, mais surtout La Seconde Surprise de l’amour, qu’on appelle alors la Surprise des Français, qui répond à la première, la Surprise des Italiens, comme la toile de Watteau L’Amour au Théâtre-Français répond à L’Amour au Théâtre-Italien.

Comme le remarque d’Alembert, la « surprise de l’amour », qui donne leur titre à deux des plus célèbres pièces de l’auteur, est le sujet principal – voire unique, dirent ses détracteurs – de toutes ses pièces. Le sujet ordinaire des comédies, aussi bien dans les pièces italiennes que dans les pièces françaises, était alors l’affrontement des jeunes désirs et des obstacles sociaux (parents, différences de rang social et de fortune, puissance de la génération précédente, vieillards riches et libidineux). Marivaux déplace les lignes. Les jeunes gens ne se connaissent guère avant la pièce. Ils tombent amoureux et doivent en être parvenus au mariage à la fin du troisième acte. Les pères et les mères sont le plus souvent bienveillants et amicaux (Le Jeu de l’amour et du hasard, La Mère confidente). Dans une extrême concentration de l’intrigue (un acte, trois ou cinq, Marivaux essaietoutes ces formes), l’amour doit naître au matin et gagner la partie le soir. Si les obstacles qu’il rencontre ne sont pas tous extérieurs (l’argent et le rang social en forment bien un), le plus grand est celui qu’il rencontre à l’intérieur des êtres. Il doit affronter tantôt un autre amour (La Double Inconstance), tantôt un souvenir (La Seconde Surprise de l’amour), tantôt l’amour propre, la vanité, la coquetterie. Citant un article du Mercure de France, Henri Coulet note : « On ne sait si le nom de surprise est actif ou passif, c’est-à-dire si c’est l’amour qui surprend ou qui est surpris. Pourquoi ne pas dire en effet que le dramaturge y prend l’amour sur le fait ? Comme « tout se passe dans le cœur », il se charge de débusquer le sentiment dont ses personnages sont le jouet et « qu’ils ne soupçonnent point en eux » (avertissement des Serments indiscrets). Mais il peut s’agir tout aussi bien d’un sens subjectif qu’objectif : les états que provoque l’amour, vécu d’instant en instant, comme une immense surprise. »

Cet éveil, qui suscite une sympathie immédiate, n’est pourtant pas sans danger. On notera la grande proximité de ce théâtre avec le roman libertin. Après tout, les surprises du consentement et du désir, dans une métaphore militaire, sont au cœur de la guerre des sexes qui est par exemple au cœur des romans de Crébillon fils. Il suffit à l’intelligence de prendre le gouvernail. Dans Le Triomphe de l’amour (1732), Léonide, la princesse de Sparte, pour s’emparer de l’amour du jeune Agis, dont elle est sans doute amoureuse – elle le dit, du moins – mais qu’elle veut épouser pour des raisons politiques, n’hésite pas à feindre des sentiments pour le philosophe Hermocrate et sa sœur Léontine, avant de se détourner d’eux sans aucun scrupule quand elle est parvenue à ses fins. À vrai dire, l’amour le plus sincère ne peut l’emporter si le calcul, la maîtrise et la froide intelligence ne viennent à son secours : il faut se dominer pour dominer. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, les deux héros se prennent au piège du stratagème qu’ils ont mis en œuvre mais Silvia ne peut céder à l’amour de Dorante, avoué dès la fin du second acte avec sa véritable identité, qu’en imposant à son amant et à son amour une épreuve que certains ont jugé inutile. Sans se dévoiler, elle conduit le jeune homme à surmonter les préjugés de la naissance et à lui demander sa main sous son habit de suivante, seule façon de conjurer le soupçon des liaisons ancillaires. Les intrigues de « double registre » assurent alors à l’amour des victoires nécessaires mais ambiguës. Flaminia et le Prince (La Double Inconstance), Dorante et Dubois (Les Fausses Confidences), la Marquise (L’Heureux Stratagème) prennent le contrôle de l’intrigue et de la manigance amoureuse, manipulant ainsi leurs amants. On sent bien parfois que la fin heureuse n’est qu’une convention de comédie et que le bonheur attendu sera nécessairement tempéré. Soulignant l’artifice de la convention comique, Marivaux instille dans l’euphorie les gouttes d’un poison pernicieux.

Deux grandes voies d’interprétation opposées s’offrent alors, amorcées dans un débat fameux. Leo Spitzer, suivi notamment par Bernard Dort, Henri Coulet et Michel Gilot, au cours des années 1970, fait valoir qu’il existe chez le héros marivaudien une force constructive, une traversée des épreuves au terme desquelles il accède à un bonheur conjugal réconciliateur. Le moi devient adulte et dépasse la passion. Georges Poulet, plus attentif aux discontinuités de l’être marivaudien, s’étonnant de ses propres mouvements qu’il ne domine pas, ouvre la voie à tous ceux qui sont sensibles aux fausses notes, aux remises en cause, au pessimisme sournois et cruel qui marquent l’œuvre. Dans La Double Inconstance, Arlequin et Silvia, enlevés par le Prince, doivent combattre les forces qui détruisent leur amour de l’intérieur. Un nouvel amour se profile, certes, mais la destruction du premier est bien le sujet central de la comédie. On peut avancer que les secondes amours sont plus belles, mais c’est une sagesse bien amère. Une pièce comme La Fausse Suivante ou le Fourbe puni illustre ce pessimisme. Seule comédie dans laquelle un personnage n’obtient ni indulgence ni pardon de l’auteur et du spectateur, elle présente à bien des égards une limite à des dérives pessimistes qu’on pressent ailleurs. L’amour n’est qu’une duperie, un réseau de manipulations, et la seule qui éprouve des sentiments, la Comtesse, est victime d’une illusion et d’un déguisement. Quant au fourbe, Marivaux le damne sans regret.