HARMONIE
- Article mis en ligne le
- Modifié le
- Écrit par Henry BARRAUD
Les principes d'enrichissement
Il est important d'ajouter que cet aspect mouvant de l'harmonie n'est pas seulement le fait de la multiplication des étagements de tierces. Divers procédés d'écriture interviennent pour créer des éléments de tension provenant d'autres origines.
Les renversements
Un très important procédé de diversification des accords réside dans leur renversement, c'est-à-dire dans l'installation à la base d'une de ses notes constitutives autre que la fondamentale. Il y a donc autant de renversements d'un accord que de sons qui le définissent, moins un.
Accords : renversements
Encyclopædia Universalis France
Renversement de l'accord de 3 sons
Encyclopædia Universalis France
Dans ces renversements, le rapport des différentes notes avec la basse cesse naturellement de concorder avec celui des harmoniques naturels de celle-ci. Par rapport à sa position fondamentale, l'accord renversé change donc de couleur, de signification, de fonction. Tant qu'il prend pour base les harmoniques les plus proches et les plus évidents (quinte et tierce) de la fondamentale, il demeure aisément identifiable en tant que variante de l'accord initial. Cette identification devient plus malaisée à mesure qu'on s'éloigne de ces premiers harmoniques.
Renversement de l'accord de septième de dominante
Encyclopædia Universalis France
Renversement de l'accord de neuvième de dominante
Encyclopædia Universalis France
Tel ou tel renversement d'accords de onzième ou de treizième peut en venir ainsi à présenter des agglomérations de sons qui laissent planer des doutes sur leur identité. D'autant que leur mystère peut se trouver agrandi à l'infini par l'intervention de certains procédés d'écriture, qui constituent précisément un de ces éléments propres à enrichir de nouvelles tensions le dynamisme du langage musical.
Les sons étrangers
Le principal élément étranger à l'accord est l' appoggiature, qui consiste à remplacer, au moment de l'attaque, un accord par des sons voisins, étrangers à son climat naturel. Ces sons étrangers entrent en conflit plus ou moins violent avec les sons constitutifs de l'accord, et ils doivent ensuite, en principe du moins, résoudre ce conflit en rentrant dans le rang, c'est-à-dire en abandonnant leurs positions de combat pour retrouver les sons qu'ils ont provisoirement écartés du complexe pensé par le compositeur. C'est là un principe, mais ce n'est qu'un principe. Scrupuleusement observé dans l'époque classique, il n'est plus guère qu'un souvenir dans une grande partie de la musique du début du xxe siècle.
Claude Debussy
Henri Manuel/ Hulton Archive/ Getty Images
À partir d'une certaine époque et d'une certaine complexité, les implications rigoureuses reconnues par le musicien classique ou romantique à certaines tensions harmoniques cessent, en fait, d'être regardées comme contraignantes. Les musiciens tendent à s'en affranchir. Debussy en vient à considérer les accords comme des individualités autonomes, libres de résoudre ou de ne pas résoudre leurs conflits internes. Il les enchaîne les uns aux autres selon nul autre critère que son imagination et son goût, faisant fi des attractions comme des répulsions jugées avant lui naturelles et quasi automatiques entre les sons associés.
La relativité des dissonances
La résolution des appoggiatures, entre autres, peut demeurer sous-entendue. C'est là une innovation enivrante, incalculable dans ses conséquences. Elle consacre la valeur absolue de la beauté de la matière sonore. Mais la notion même de dissonance devient de plus en plus floue. Des grappes de sons que le musicien classique eût considérés comme antagonistes seront acceptées comme de savoureuses synthèses, objet d'une délectation de l'oreille qui peut à volonté s'ouvrir sur mille autres ou se refermer sur elle-même et trouver en soi sa propre fin.
Plus tard on en vient à des agrégations encore beaucoup plus complexes, obtenues par superposition d'accords différents, et surtout par superposition d'accords appartenant à des tonalités différentes. Igor Stravinski, Darius Milhaud,[...]
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Écrit par
- Henry BARRAUD : compositeur de musique, ancien directeur de la musique et du programme national de la Radiodiffusion française
Classification
Pour citer cet article
Henry BARRAUD. HARMONIE [en ligne]. In Encyclopædia Universalis. Disponible sur : (consulté le )
Article mis en ligne le et modifié le 14/03/2009
Médias
Accords de 3 sons
Encyclopædia Universalis France
Harmoniques de do
Encyclopædia Universalis France
Accords de 4 sons
Encyclopædia Universalis France
Autres références
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ACCOMPAGNEMENT MUSICAL
- Écrit par PIERRE-PETIT
- 1 920 mots
...point question. En effet, chacune des mélodies qui s'imbriquent en contrepoint conserve sa vie propre, authentique, et aucune n'est au service des autres. L'accompagnement naîtra seulement le jour où l'harmonie apparaîtra. Évidemment, la simultanéité de plusieurs lignes mélodiques, dans le contrepoint,... -
ARCHYTAS DE TARENTE (env. 440-env. 360 av. J.-C.)
- Écrit par Encyclopædia Universalis
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ARRANGEMENT, musique
- Écrit par Michel PHILIPPOT
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...négligeait de la préciser. De telles coutumes cessent d'ailleurs dès le début du xviie siècle. Mais une autre leur survit, qui consiste à ne noter l' harmonie que sous la forme d'une basse chiffrée. Le compositeur se contentait alors d'écrire la partie mélodique supérieure, et la basse avec les chiffres... -
BAROQUE
- Écrit par Claude-Gilbert DUBOIS , Pierre-Paul LACAS et Victor-Lucien TAPIÉ
- 20 831 mots
- 23 médias
...supérieure, mais chanteront occasionnellement à l'alto, au ténor, voire à la basse), et la voix grave, comme basse continue, devient le support de l' harmonie. Par opposition à des mélodies diatoniques de faible ambitus, le baroque va cultiver des mélodies chromatiques aussi bien que diatoniques de grand... - Afficher les 28 références
