HARMONIE

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Vers de nouvelles harmonies

Béla Bartók

Entre les deux guerres et immédiatement après la dernière, on put assister à divers efforts de synthèse d'un langage harmonique nouveau. Celui de Béla Bartók, d'un chromatisme exacerbé, repose sur l'usage de certains modes dont le plus courant dans son œuvre apparaît comme une combinaison du mode de fa (ou hypolydien) et du mode phrygien de . Il énonce à partir du do une gamme où le fa est monté d'un demi-ton et le si baissé d'un demi-ton.

D'autre part, Bartók a mis au point une théorie qui, associant étroitement entre elles des tonalités à distance de quarte augmentée (par exemple do-fa dièse), en considère les éléments comme interchangeables. On aboutit ainsi à des complexes faits de quatre tonalités différentes. Par exemple, do majeur est associé, d'une part à fa dièse majeur (à distance de quarte augmentée), d'autre part à la mineur, ton relatif, et à mi bémol mineur (à une quarte augmentée de la mineur).

À l'intérieur du discours musical tout son, tout accord appartenant à une de ces quatre tonalités peut être remplacé par le son ou l'accord correspondant dans l'une des trois autres. Il est aisé d'imaginer à quelles richesses et quelles complexités de langage une telle technique peut aboutir.

Bartók fait en outre largement usage, dans des accords d'une signification diatonique et tonale bien déterminée, de l'accord majeur exprimé simultanément avec son homologue mineur. Ces accords majeurs-mineurs se retrouvent largement exploités chez Stravinski, notamment dans Le Sacre du printemps.

Les modes à transpositions limitées

Un autre système harmonique basé sur des modes plus ou moins chromatiques est celui d'Olivier Messiaen. Ces modes, au nombre de sept, ont été établis par lui en fonction d'une caractéristique qui leur est particulière : celle de n'admettre qu'un nombre limité de transpositions. Cela signifie que, lorsqu'on cherche à reproduire la succession d'intervalles qui leur est propre, en gravissant à chaque tentative un nouveau degré de l'échelle des douze sons, il arrive un moment où l'on retombe dans les mêmes notes.

Olivier Messiaen

Photographie : Olivier Messiaen

Le compositeur et organiste français Olivier Messiaen (1908-1992) avec la partition de sa Turangalîla-Symphonie, en 1967. 

Crédits : Erich Auerbach/ Getty Images

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Si l'on prend l'exemple le plus simple avec la gamme par tons entiers dont il a été question plus haut, il est facile de voir, puisqu'elle utilise six sons, soit un son sur deux du total chromatique, qu'à la première transposition, un demi-ton au-dessus, elle rencontrera les six autres et, à la deuxième transposition, elle retombera dans les premiers.

La gamme par tons est donc un mode à transposition limitée. Il en existe six autres, d'un chromatisme de plus en plus complexe, utilisant un nombre de plus en plus grand de notes différentes et donnant naissance, de ce fait, à des harmonies de plus en plus chargées, de plus en plus riches, de plus en plus étrangères aux fonctions tonales traditionnelles.

Modes à transpositions limitées

Dessin : Modes à transpositions limitées

Modes à transpositions limitées de Messiaen, le premier étant la gamme par ton de Debussy 

Crédits : Encyclopædia Universalis France

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Accords du troisième mode

Dessin : Accords du troisième mode

Exemple d'accords du troisième mode 

Crédits : Encyclopædia Universalis France

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Les divers systèmes qui viennent d'être très sommairement évoqués, et qui intéressent l'histoire du système tonal plus encore que celle de l'harmonie, sont tous en opposition plus ou moins déclarée avec la tradition. Mais on peut dire qu'ils s'appuient sur elle d'autant plus vigoureusement qu'ils cherchent le plus à la tenir à distance.

Le dodécaphonisme

Pour en arriver à une rupture complète et théoriquement définitive, il faut attendre la puissante offensive du système des douze sons, inventé par Arnold Schönberg et consolidé par ses deux disciples Alban Berg et Anton Webern, soit par ce qu'on a appelé l'école de Vienne : le dodécaphonisme, tel est le nom qui a été donné en France à ce système, méthodiquement mis au point en vue de battre en brèche tous les principes dont avait vécu jusqu'ici le langage musical.

Ici, la définition même de l'accord disparaît en tant que réunion de sons engendrés par un son de base, et au sein de laquelle se produisent diverses tensions. Toute référence à la résonance naturelle est bannie de la justification des complexes sonores utilisés par les compositeurs. C'est une logique toute nouvelle qui intervient dans leur détermination ; ils sont dérivés de la « série » qui énonce, dans un ordre et selon des intervalles fixés au départ, les douze sons du total chromatique ; série modifiable à volonté par renversement, récurrence ou transpositions diverses.

Dans cette musique les notions d'harmonie et de contrepoint cessent d'apparaître comme plus ou moins rivales, les sons étant associés indifféremment dans l'espace ou dans la durée, dans la succession ou dans la simultanéité. Il n'y a donc plus ni consonance, ni dissonance. Ces termes ne recouvrent plus aucune réalité, toute agrégation étant justifiée par le mouvement des parties mélodiques enchevêtrées dans la polyphonie, et par rien d'autre.

Certains exégètes, effrayés par cette sorte de disparition de la science harmonique, cherchent à dégager des œuvres issues de cette technique sérielle des lois dynamiques subtiles où se retrouvent entre les sons des tensions, des attractions, des affinités diverses. Dans cet ordre d'idées, on en vient aisément à des discussions byzantines qui ne sauraient trouver place dans un exposé élémentaire tel que celui-ci.

Avant de terminer, il reste à signaler un procédé utilisé par une certaine « avant-garde ». À vrai dire, il ne relève plus tout à fait du domaine de l'harmonie, mais plutôt de l'acoustique. Il consiste à attaquer simultanément tous les sons que l'échelle juxtapose entre deux limites extrêmes, choisies selon le bon plaisir du compositeur. Bien plus, certains musiciens – particulièrement en Pologne – ne se contentèrent pas, à l'intérieur d'une octave, des douze sons de l'échelle chromatique, séparés entre eux par un demi-ton. Ils ajoutèrent douze nouvelles notes en partageant l'octave, non plus en douze demi-tons, mais en vingt-quatre quarts de ton. La sonorité donnée par une telle agglomération, cessant d'appartenir au langage harmonique, sort également de ce qu'on appelle la dissonance. Ce n'est ni spécialement dur, ni spécialement coloré ; c'est au fond une sonorité dépersonnalisée, et qui dépersonnalise même les timbres qui y sont associés.

L'harmonie paraît arrivée au terme d'une longue évolution. Les grandes lois qui ont fait sa fortune restent ouvertes à qui veut s'abriter sous leur tutelle, mais il n'est pas niable que l'on peut également faire de la musique valable en se passant d'elle. Le problème reste largement ouvert aux chercheurs de l'avenir.

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Accords de 3 sons

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Harmoniques de do

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Accord dissonant en do

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  • : compositeur de musique, ancien directeur de la musique et du programme national de la Radiodiffusion française

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Pour citer l’article

Henry BARRAUD, « HARMONIE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 04 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/harmonie/