DRAMEDrame moderne

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Deuxième paradoxe : le personnage divisé

Des pièces de Pirandello, ce sont plutôt les personnages que l'auteur qui font figure de rénovateurs – évidemment « improvisés » – du théâtre de l'entre-deux-guerres. Dans Ce soir on improvise aussi bien que dans Six Personnages en quête d'auteur, on a l'impression que Pirandello est complètement solidaire du « chef de troupe » – ou du « directeur » – et des acteurs pour préserver, contre vents et marées, l'apparat et la solennité de la scène. Mais voici que, presque à l'insu du dramaturge, la représentation se dédouble : à l'hyperthéâtralité de la brillante troupe – qui comporte son « premier grand rôle » et son « ingénue », sa « duègne » et son « jeune premier » – s'oppose soudain, de la manière la plus antinomique, l'antithéâtralité des pauvres rôles que le metteur en scène est en mesure de distribuer aux acteurs (Ce soir on improvise) ou de la petite constellation de personnages « réels » qui s'insinuent dans une répétition (Six Personnages). Ces rôles, ces personnages, les gens de l'art s'avouent dans l'incapacité de les faire accéder à une théâtralité décente : ils restent insoumis, réfractaires. Paradoxe d'un théâtre « squattérisé » qui fonctionne désormais à rebours de son mouvement naturel, et dont la métaphore serait celle d'un souffleur qui, au lieu de servir d'aide-mémoire aux acteurs, se trouverait contraint de prendre une sténotypie des paroles de ces intrus que sont les personnages pirandelliens : « Vous suivez les scènes, à mesure qu'on les jouera, recommande le directeur au souffleur des Six Personnages, et vous tâchez de fixer les répliques, au moins les plus importantes. »

Pirandello

Photographie : Pirandello

L'écrivain et dramaturge italien Luigi Pirandello (1867-1936). Il reçut le prix Nobel de littérature en 1934. 

Crédits : Henry Guttmann/ Hulton Archive/ Getty Images

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Chez Pirandello, le drame n'est plus concomitant à la représentation, il en est décollé, il lui reste irrémédiablement antérieur, quelque effort que puissent accomplir les acteurs pour coïncider avec les pâles individus qu'on leur propose en guise de personnages. « Nous sommes en présence, note Bernard Dort, d'un théâtre à la seconde puissance. » Entre l'excès de l'appareil théâtral et l'indigence notoire des personnages, Pirandello, en fait, ne choisit pas : il ne se préoccupe pas de réduire cette dichotomie, il l'exaspère plutôt.

Le théâtre détient le pouvoir de mettre en forme l'existence, et ce faisant de la simplifier ; quant à la vie réelle, elle échoue toujours dans ses tentatives pour accéder à une forme simple et intelligible. Entre le théâtre et la vie, le fossé ne cesse de se creuser : profondeur en trompe l'œil d'un simulacre, d'un « mentir vrai », comme eût dit Aragon. De ce simulacre, Pirandello fait précisément l'objet principal de ses pièces, qui ne sont plus alors que le retour, à la fois cérémonieux et humoristique, du théâtre sur ces drames sauvages et inaperçus qui se déroulent quotidiennement dans l'existence ordinaire. Drame sur un autre drame, « métadrame » : « Qu'est-ce donc que ce jeu, cette simulation, ce simulacre, que couramment on appelle le théâtre ? », interroge le metteur en scène de Ce soir on improvise. « Eh bien nous allons essayer ce soir de le regarder fonctionner à l'état pur. »

À la faveur de cette mise en regard du théâtre et de l'existence, de cette confrontation à la fois pathétique et cocasse de leur anachronisme réciproque, le dramaturge sicilien instaure un théâtre de la bâtardise, de la traîtrise préméditée aussi bien à l'égard de la réalité qu'à l'égard de la scène. L'ambivalence de ce théâtre nous révèle la complexité et l'opacité du monde dans lequel nous vivons. L'usage que l'on peut faire du drame pirandellien n'en est pas moins ambigu, dans la mesure où il peut se solder par un vulgaire théâtre au « second degré » : « théâtre sur le théâtre », ou théâtre qui ne cesserait, jusqu'à la parodie et l'autodissolution, de disserter sur lui-même. Ainsi de ce qu'on peut appeler le « pirandellisme français » : Cocteau, Giraudoux, Sartre, Anouilh, bien d'autres encore, sans doute pour rompre avec les drames psychologiques insipides qui encombraient la scène à l'époque de leurs débuts d'auteurs dramatiques, furent saisis par ce que Bernard Dort a appelé « le jeu du théâtre et de la réalité ». Mais ce jeu, il faut avouer qu'ils le menèrent assez mesquinement. Non pas en exacerbant, comme Pirandello, la dialectique viciée du drame antérieur et de la représentation, mais plutôt en s'employant – notamment dans leurs actualisations des tragédies antiques : La Machine infernale, Les Mouches, Électre, Antigone, etc. – à l'apprivoiser, à la domestiquer, à la réduire.

Chez ces dramaturges, et quel que soit le talent que démontrent leurs pièces, théâtralité et quotidienneté ne sont plus dans un rapport de tension, mais au contraire de confusion et de coalescence, comme s'il s'agissait simplement de les fortifier l'une par l'autre. La modernité qui s'impose dans les drames de Pirandello, Cocteau et Sartre ne font jamais que la mimer. Ce qu'élude en fait le pirandellisme français, c'est le regard foncièrement schizophrénique que porte l'auteur de Henri IV sur le monde réel, c'est la fission qu'il réalise de l'atome humain. C'est pourquoi le plus authentique dramaturge pirandellien, et sans doute le plus involontaire, pourrait bien être Jean Genet qui, à travers chacune de ses pièces, des Bonnes aux Paravents, met en scène l'assomption du personnage en figure – imitations, travestissements, blancheur hyperbolique des Blancs, négrification des Nègres, arabisation des Arabes –, c'est-à-dire, dans le même temps, la chute de la personne humaine dans l'enfer des représentations et des simulacres sociaux. Car, si les acteurs de Ce soir on improvise ou des Six Personnages, la « duègne » et le « premier grand rôle », sont délogés de leurs « emplois » traditionnels, l'homme, lui, se trouve dépossédé dans la vie réelle de son individualité, de sa personnalité propre. Dans la vie comme au théâtre, il ne saurait plus y avoir, comme le notait déjà Strindberg, de caractères : « Le caractère ne me paraît [...] pas être une chose aussi stable qu'on aime à le prétendre. Et je ne me chargerais pas de faire un classement des caractères, les hommes ne pouvant se cataloguer [...]. En notant jour par jour les idées qu'ils conçoivent, les opinions qu'ils émettent ou leurs velléités d'action, on découvre un vrai salmigondis qui ne mérite pas le nom de caractère. Tout se présente comme une improvisation sans suite, et l'homme, toujours en contradiction avec lui-même, apparaît comme le plus grand menteur du monde. »

Jean Genet

Photographie : Jean Genet

Le romancier et auteur dramatique français Jean Genet (1910-1986). 

Crédits : Hulton-Deutsch Collection/ Corbis Historical/ Getty Images

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« Le drame selon moi, professe en écho direct à Strindberg le « père » des Six Personnages, est tout entier là-dedans, monsieur, dans la conscience que j'ai, qu'a chacun de nous, d'être « un » alors qu'il est « cent », qu'il est « mille », qu'il est « autant de fois un » qu'il y a de possibilités en lui. [...] Avec celui-ci, il est quelqu'un, avec celui-là, il est quelqu'un d'autre ! » Et avec lui-même, dans la solitude ?... La grandeur du théâtre de Beckett – dont chaque pièce est une sor [...]

Beckett

Photographie : Beckett

Le romancier et dramaturge d'origine irlandaise Samuel Beckett (1906-1989). La majorité de son œuvre est écrite en français. 

Crédits : Rosemarie Clausen/ Ullstein Bild/ Getty Images

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Pour citer l’article

Jean-Pierre SARRAZAC, « DRAME - Drame moderne », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/drame-drame-moderne/