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CINÉMA (Aspects généraux) Les théories du cinéma

Puissances du montage (l'école soviétique)

« Béla oublie les ciseaux », reproche Eisenstein à Balázs. Cette phrase définit assez l'orientation des théoriciens-cinéastes soviétiques, qui tiennent le montage pour l'essence du cinéma et lui donnent chacun un sens selon leur pratique, liée à la recherche et à l'enseignement. Lev Koulechev (1899-1970) va démontrer, expérimentalement, la puissance du montage en collant le même gros plan d'un visage en alternance avec quatre plans aux contenus différents. D'évidence, c'est la relation qui détermine le sens. Les spectateurs et leurs désirs sont impliqués dans le sens qui résulte des relations entre les plans. Koulechev voit la possibilité de libérer celles-ci de toute référence, afin de créer un rythme abstrait. Et il se fait traiter de futuriste.

En effet, ce mouvement était très puissant en Union soviétique, où l'arriération de l'industrie conduisait à l'exaltation de la technique et de la poésie de la machine. Le héraut du futurisme dans la théorie et la pratique du cinéma sera Dziga Vertov (1895-1954). Il vient des actualités et développe une théorie qui correspond au montage de fragments et aux petites unités de sens. C'est l'« homme à la caméra », l'homme conscient, celui, dit-il, qui vit sans scénario et voit, grâce à l'œil de la caméra, ce que les hommes n'ont jamais vu. Vertov proclame la nouveauté absolue de la reproduction et du montage et, conformément à cela, veut la destruction de toute la tradition, pour la remplacer par une « fabrique des faits ». Personne n'a eu une conception aussi radicale du cinéma, opposée à toute l'histoire et même à toute signification. On touche ici une autre limite absolue du cinéma, qui va bien plus loin que le débat courant sur le document et la fiction ou sur l'effet de réalité.

Eisenstein

Eisenstein

Eisenstein (1898-1948) critiquera Vertov en l'accusant d'avoir remplacé le fétichisme de la représentation par le fétichisme de l'appareil. Lui exige une forme nouvelle : non pas les faits, mais l'attitude par rapport aux faits, le jugement, l'angle, le cadrage, la lumière et, à la place du montage mécanique et extérieur des faits, le montage des liaisons internes, l'image dynamique. Eisenstein se bat sur plusieurs fronts : contre les faits de Vertov et son « montage pointilliste », il défend l'art, la fiction, le sens et la forme ; contre le formalisme visuel, il parle d'idée et de contenu ; contre les Américains et Poudovkine, il refuse d'identifier le montage et la succession de plans ou leur alternance ; contre la distanciation, il revendique le pathétique. En analysant ses propres films, il a aussi inauguré la « lecture de film ». Sur les traces de Léonard, sa théorie du cinéma est une théorie de l'art, de la pensée, de l'histoire, de la nature. Ses films, par leurs formes, sont des documents de première importance sur les transformations historiques de l'U.R.S.S. L'essentiel, dans sa théorie et ses œuvres, reste la synthèse et le montage, qu'il appelle dialectique, en lui donnant, selon les moments historiques, des sens différents. Par le montage dialectique, il veut atteindre le pathétique : la sortie du soi, qui a un sens révolutionnaire au début et signifie l'extase mystique à la fin. Les écrits théoriques d'Eisenstein, loin d'être tous publiés, sont consacrés à la création sous tous ses aspects, à tout ce qui, dans les formes de pensées, les langues, les écritures, les œuvres de tous les peuples, des primitifs aux plus modernes, permet d'envisager la création d'un « langage » d'image-concept, et une théorie générale du montage, révélateurs l'un et l'autre des lois identiques de la réalité et de la pensée. Du montage d'attraction, de fragments hétérogènes, au montage dans le cadre et au développement organique des cellules, toutes les possibilités de cette technique (métrique,[...]

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Écrit par

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Médias

Antonin Artaud dans <it>La Passion de Jeanne d'Arc</it>

Antonin Artaud dans La Passion de Jeanne d'Arc

Eisenstein

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Autres références

  • ACTEUR

    • Écrit par Dominique PAQUET
    • 6 815 mots
    • 2 médias
    Aux débuts du cinéma, l'acteur ne paraît pas un instant différent de l'acteur de théâtre. Car ce sont les mêmes qui, dans les premiers films de Méliès, interprètent les textes classiques. De même, dans le cinéma expressionniste, la technique de monstration et de dévoilement de l'expression appartient...
  • AFRICAINS CINÉMAS

    • Écrit par Jean-Louis COMOLLI
    • 1 131 mots

    L'histoire des cinémas africains se sépare difficilement de celle de la décolonisation. Il y eut d'abord des films de Blancs tournés en Afrique. Puis, à partir des années soixante, les nouveaux États africains ont été confrontés au problème de savoir quel rôle, quelle orientation, quels...

  • ALLEMAND CINÉMA

    • Écrit par Pierre GRAS, Daniel SAUVAGET
    • 10 274 mots
    • 7 médias

    Le cinéaste Volker Schlöndorff a suggéré que l'histoire du cinéma allemand était faite d'une série de ruptures esthétiques mais aussi d'une grande continuité dans le domaine de l'industrie cinématographique. L'alternance entre les phases les plus inventives, comme celles des années 1918-1933, voire...

  • AMENGUAL BARTHÉLEMY (1919-2005)

    • Écrit par Suzanne LIANDRAT-GUIGUES
    • 758 mots

    L'œuvre d'écrivain de cinéma de Barthélemy Amengual est considérable, autant par sa quantité (une douzaine d'ouvrages et une multitude d'articles) que par l'acuité de son propos. Comparable aux meilleurs analystes français de sa génération (tels André Bazin ou Henri...

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