CAMPIN ROBERT ou MAÎTRE DE FLÉMALLE (1380 env.-1444)

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Le style de Campin

Les interférences entre sculpture et peinture, fréquentes depuis André Beauneveu, expliquent l'attention portée par les peintres de la nouvelle génération au modelé des figures par le traitement de la lumière, particulièrement sensible dans les portraits, tels ceux du couple peint par Campin (National Gallery, Londres). Avec la Nativité (Dijon), que l'on peut dater d'entre 1420 et 1425, et le Triptyque de Mérode (vers 1425-1428, Musée des Cloisters, New York ; ce dernier fit une forte impression sur Jan van Eyck lors de son passage à Tournai et il s'en est souvenu en peignant l'Annonciation du retable de l'Agneau mystique de Saint-Bavon à Gand, achevé en 1432), Campin s'affirme comme un novateur ; développant les trouvailles des peintres de miniatures, tel Jacquemart de Hesdin dont il reprend le coloris froid et argenté, les harmonies perlées, tel le Maître de Boucicaut, ou celles des peintres de panneaux comme Melchior Broederlam, il est le premier à rendre avec cette force suggestive le sentiment atmosphérique, tant extérieur – avec l'admirable paysage de la Nativité – qu'intérieur – avec le cadre domestique où se déroule l'Annonciation.

Saint Joseph, panneau droit du triptyque de Mérode, R. Campin

Photographie : Saint Joseph, panneau droit du triptyque de Mérode, R. Campin

Robert CAMPIN, Saint Joseph, panneau droit du triptyque de Mérode, vers 1420-1430, huile sur bois. Metropolitan Museum of Art, Cloisters, New York, États-Unis. 

Crédits : Bridgeman Images

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Annonciation, R. Campin

Photographie : Annonciation, R. Campin

Robert Campin, «Annonciation», vers 1420. Huile sur bois, 76 cm × 70 cm. Museo del Prado, Madrid. 

Crédits : Erich Lessing/ AKG

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Le style de Campin est énergique, descriptif, formé de contrastes violents : contrastes entre la volonté manifeste d'exprimer l'espace et de modeler les formes plastiquement (même s'il utilise encore, pour marquer la perspective, les procédés traditionnels de la miniature, la composition n'a plus le caractère tantôt dispersé, tantôt compact des œuvres précédentes), et une tendance au déploiement décoratif et en surface (ainsi les draperies qui s'étalent et occupent presque tout l'espace), entre le traitement naturaliste dans le rendu détaillé des matières (bois, étoffe, étain) et un certain arbitraire (notamment dans la disposition des plis), entre le symbolisme des objets et parfois une certaine gratuité complaisante dans leur représentation matérielle. Ces conflits seront résolus par Rogier et par Van Eyck grâce à des solutions différentes. À cet égard, il faut évoquer la composition de l'Annonciation du Polyptyque de Saint-Bavon où les trois volets forment un seul espace continu, alors que, chez Campin, il y aura toujours une rupture entre les trois scènes. Avec le retable destiné à l'abbaye de Flémalle, que l'on peut dater de 1429-1430 environ, et l'Autel Werl (du nom du donateur, inscrit avec la date de 1438 au bas de l'un des panneaux), Campin, sous l'influence de Rogier et de Van Eyck atteint à son tour le sommet de son art. Du premier retable, la composition centrale, une déposition, n'est connue que par une copie dessinée (Liverpool), et seuls restent quatre des volets latéraux : un mauvais larron, une sainte Véronique, une Vierge à l'enfant sur fond or, imitant la soie brochée, et une Trinité en grisaille (Städelches Kunstinstitut, Francfort). La beauté des visages, la noblesse tragique des expressions (le mauvais larron a souvent été pris pour un bon larron) et une certaine grâce fluide de la ligne, inconnue jusqu'alors chez Campin, laissent supposer, surtout pour les volets, plus qu'une influence, une collaboration de la part de Rogier, qui à l'époque était encore dans l'atelier de son maître. De cette descente de Croix, Rogier fera d'ailleurs avec sa propre Déposition (Escorial), vers 1436, ce que Panofsky appelle pertinemment une « critique peinte » du Maître de Flémalle.

Pour l'Autel Werl (Prado, Madrid), dont il ne reste que les volets – un saint Jean-Baptiste présentant le donateur et une sainte Barbara, placés chacun dans un intérieur –, les types physiques, les attitudes et les drapés sont encore très proches de Rogier (comme ils le seront également dans la Vierge sur un trône du musée Granet d'Aix-en-Provence), mais le traitement de la lumière et de la perspective renvoie à Van Eyck dont Campin a repris le procédé tellement caractéristique du miroir bombé pour faire figurer l'espace qui échappe au champ de vision ; tout comme le beau geste du saint Jean-Baptiste, ici peu justifié, était déjà une citation empruntée à une composition de Van der Weyden. L'influence de Campin, dont les compositions seront maintes fois copiées, plus encore que celles de Van Eyck, dont la virtuosité technique se prêtait peu à l'imitation, s'étendra sur toute l'Europe du Nord à partir de 1430, surtout en Allemagne, en Autriche, en Suisse, chez [...]

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La Madone à l'écran d'osier, R. Campin

La Madone à l'écran d'osier, R. Campin
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Saint Joseph, panneau droit du triptyque de Mérode, R. Campin

Saint Joseph, panneau droit du triptyque de Mérode, R. Campin
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Annonciation, R. Campin

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Françoise HEILBRUN, « CAMPIN ROBERT ou MAÎTRE DE FLÉMALLE (1380 env.-1444) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 11 mai 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/campin-maitre-de-flemalle/