ART SOUS L'OCCUPATION

Le grand retour

Si l'art fut utilisé par le pouvoir économique et politique, il était, depuis longtemps, largement appelé au chevet de la nation malade et sommé de redescendre sur la place publique par les critiques et les artistes eux-mêmes. À gauche comme à droite, dès le début des années 1930, on n'avait cessé de rappeler à l'artiste sa mission de citoyen engagé au service du « peuple » ou de la « masse ». Le milieu artistique avait ressenti la « crise de l'art » en s'accusant lui-même de s'être exilé dans sa tour d'ivoire.

Au-delà des divergences, on s'accordait volontiers sur certaines questions récurrentes : réconciliation avec le public, instrumentalisation de l'art au profit d'une révolution de la société et des individus. Le paradoxe voulait que « l'art pour tous », défendu initialement par la gauche dans les années 1930, se retrouve le cheval de bataille des droites au pouvoir. De la même façon, la volonté de donner à l'art des dimensions plus lisibles et édifiantes était largement partagée : on souhaitait le retour à la monumentalité et aux traditions (fresque ou tapisserie), d'autant plus que le sentiment de la décadence française nourrissait l'imaginaire d'un âge d'or où l'on respectait le beau métier et les cadences humaines. Contre le machinisme grandissant, les maréchalistes n'étaient pas seuls à dénoncer la perte des valeurs traditionnelles. On revendiquait le retour aux sources, à l'élémentaire, aux matières ancestrales.

Même les modernes, à leur façon, puisaient dans le détournement des matériaux une sorte de joie primitiviste. La culture savante et ses canons n'avaient pas su éviter la catastrophe. En outre, la situation de pénurie de matières traditionnelles, de même que le retour forcé à la campagne invitait les artistes à improviser. Magnelli, à Grasse, inventait, faute de toiles, ses bois gravés, papiers froissés et collages ; Domela, affamé à Paris, récupérait des matériaux au rebut dans les poubelles des boutiques parisiennes ; Victor Brauner, dans les Basses-Alpes, peignait à la cire et à la bougie.

Le discours dominant était cependant moins « libérateur » et davantage en accord avec les replis de la révolution nationale. En 1940, tandis que la moitié de la population française était encore rurale et que près de 5 millions de travailleurs étaient liés de près ou de loin à des entreprises artisanales, le maréchal Pétain annonçait que la France allait restaurer « les antiques traditions qui avaient fait jadis sa fortune et sa gloire » et qu'elle saurait « rendre à toute sa production, ce fini, cette délicatesse, cette élégance où elle fut sans rivale ». Dans ces conditions, le retour du milieu artistique vers le « beau métier » et l'artisanat d'art n'avait rien d'étonnant. La renaissance de l'artisanat fut réclamée de toutes parts et encouragée par des expositions, centres de production et achats publics de tapisseries. Chez les traditionalistes, par des conservateurs comme Jacques Wilhelm, attaché au musée Carnavalet, ou par Guillaume Janneau, administrateur des Manufactures nationales et du Mobilier national ; chez les artistes et jusqu'aux « modernes », par un Jean Lurçat qui se battait, contre la peinture, pour une tapisserie rénovée et rationalisée. Le retour à la terre de nombreux artistes allait dans le même sens. Celui d'un André Lhote par exemple, chef de l'école cubiste, qui allait s'installer avec ses élèves dans le petit village de Gordes, en Provence ; de même, avec l'aval du gouvernement, les ruines du village d'Oppède avaient repris forme et vie grâce à l'architecte Zehrfuss et aux artistes qu'il avait réunis autour de lui.

Du côté officiel, cet éternel retour passait naturellement[...]