TARKOVSKI ANDREÏ

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Sept longs métrages auront suffi pour imposer Andrei Tarkovski comme l'un des plus importants cinéastes de notre temps. Par ses sujets, ses registres et ses styles, son œuvre, au premier abord, nous apparaît hétérogène. Quels liens nouer, en effet, entre la fresque historique d'Andrei Roublev, insérée dans une chronique de la Russie soumise au joug des Tartares à l'aube du xve siècle, et l'écriture brillante de L'Enfance d'Ivan où le réel s'unit indissociablement à l'imaginaire en une sorte de « surréalisme socialiste » – selon le mot de Sartre – pour dénoncer, au travers du portrait d'un enfant détruit par l'histoire, l'horreur de toute guerre ? Quels rapports établir entre l'inspiration autobiographique, la structure a-chronologique du Miroir, le récit métaphorique de Nostalghia, les registres proches de la science-fiction de Solaris ou de Stalker, et la parabole biblique suggérée par Le Sacrifice ? En réalité, Andrei Tarkovski nous propose une vision du monde qui, par-delà cette diversité, fonde l'unité et la cohérence d'une œuvre par essence poétique et contemplative.

La Russie et l'enfance

Fils du poète Arseni Tarkovski, Andrei Tarkovski est né le 4 avril 1932 à Zavrajié, sur les bords de la Volga. C'est en 1956, après s'être intéressé de près à la peinture et à la musique, et avoir étudié l'arabe et la géologie, qu'il entre au V.G.I.K. (institut d'État du cinéma) où il travaille sous la direction de Mikhaïl Romm jusqu'en 1960. Après qu'il eut réalisé un court et un moyen métrage, L'Enfance d'Ivan, couronné en 1962 par un Lion d'or au festival de Venise, le révèle à l'attention de la critique internationale. Suivront six autres films – une œuvre dense et poignante, assez « engagée » à sa manière, c'est-à-dire spirituellement, pour provoquer l'hostilité assidue du régime soviétique. Après avoir tourné Nostalghia en Italie, Tarkovski décide de ne pas rentrer en U.R.S.S. Jusqu'à sa mort, en 1986, il demeurera cependant indéfectiblement lié à sa terre natale. Son œuvre – comme celle de Dovjenko ou de Donskoï – chante l'amour passionné de son pays. Andrei Roublev souligne avec une compassion infinie les souffrances (qu'on pense à la séquence de « la crucifixion ») du peuple russe de tous les temps, enraciné dans sa terre, sa glèbe, son argile, mais comme perdu dans l'immensité de l'espace et toujours victime d'un pouvoir par essence despotique. D'où la double composition du récit, à la fois horizontale (grand écran du Cinémascope, larges plans d'ensemble des paysages, jeu sur la profondeur de champ) et verticale (cadrages en plongées, mouvements de caméra à la grue, prises de vue aériennes). Dans Le Miroir, où Aliocha – double de l'auteur – se penche sur son passé et, en un jeu de « correspondances » nouées entre présent et passé, redécouvre, de l'autre côté du miroir que lui présente le temps, l'univers momentanément oublié de son enfance, tous les registres du récit renvoient à l'âme de la Russie. À ses paysages : champs étendus à l'infini, fleuves immenses, forêts de chênes et de sapins dont, au cours de la dernière séquence, la noblesse et la beauté seront soulignées par un long travelling latéral. À son histoire, comme en témoignent les séquences évoquant la Seconde Guerre mondiale sur le registre de la fiction (Aliocha enfant initié à contrecœur au maniement d'un fusil) ou par des documents d'actualités. À sa culture et à ses écrivains enfin (Dostoïevski, Pouchkine), qui exaltent le messianisme russe.

L'Enfance d'Ivan, A. Tarkovski

Photographie : L'Enfance d'Ivan, A. Tarkovski

L'Enfance d'Ivan (1962), ou la guerre vue par un enfant. La fusion intime entre réel et imaginaire valut au film, lion d'or au festival de Venise, d'être durement critiqué en U.R.S.S. 

Crédits : De Agostini

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Au travers de la souffrance de l'exil éprouvée par un écrivain russe enquêtant en Italie sur un musicien du xviiie siècle (lui-même autrefois exilé au pays de Dante), Nostalghia psalmodie la nostalgie de la terre natale qui, sous forme de souvenirs, de rêves ou de fantasmes – isba familiale, arbres, paysage immobile et silencieux, comme figé dans sa beauté lointaine, où s'intègrent naturellement les silhouettes chéries d'une femme, de deux enfants et d'un chien-loup –, surgit dans le récit à intervalles irréguliers en brefs plans-séquences traités en noir et blanc. Cette poésie du noir et blanc s'oppose au réalisme des couleurs de la fiction, de même que les constantes du paysage russe (l'eau, le bois, le végétal) tranchent sur celles de l'Italie (le solide, la pierre des routes, de l'hôtel, de Rome) dont l'espace, pourtant largement déployé, semble par moments provoquer l'asphyxie du héros.

Qu'il soit agent de renseignement (L'Enfance d'Ivan), fondeur de cloche (Andrei Roublev), adolescent (Le Miroir), fillette handicapée (Stalker), petit garçon en apparence muet du Sacrifice, au cœur d'un paysage comme sculpté par les éléments naturels, s'impose la présence récurrente de l'enfant qui assume dans le récit tarkovskien une fonction symbolique. La destruction – morale, puis physique – de l'enfance stigmatise l'horreur de la guerre. Orphelin, victime d'un choc émotionnel inoubliable (la double mort de son père, puis de sa mère), le gamin de L'Enfance d'Ivan nous apparaît tout à la fois comme un héros, un monstre et un martyr. Pour cet enfant de dix ans, peu importe l'ombre de la mort. Son unique projet est de s'infiltrer comme agent de renseignement à travers les lignes allemandes, dans les tourbières et l'eau clapotante des marécages. Mais la « grande guerre patriotique » – le cycle de la Seconde Guerre mondiale opposant les Russes aux Allemands – s'identifie moins pour lui au désir de défendre le sol national qu'à une volonté passionnée de vengeance permanente. L'alliance du réel (le rituel de la guerre) et de l'imaginaire (les séquences oniriques transcrivant les rêves, les cauchemars ou les hallucinations) traduit la perception même de l'enfant pour qui le monde « est une hallucination », de même qu'il représente une « hallucination pour les autres » (J.-P. Sartre). Le film s'ouvre et se referme sur une séquence onirique où l'enfant s'épanouit, heureux, dans la clarté lumineuse de la nature. Pourtant Ivan est mort, exécuté par les Allemands. Les images du rêve et du bonheur nous murmurent : voici ce que la guerre a irrémédiablement détruit.

Andrei Roublev a exalté, au contraire, la puissance de vie et le don de création propres à l'enfance. Dans le célèbre épisode de « la cloche », le jeune fondeur, qui affirme détenir un secret familial, en mélangeant la terre et l'eau, en maîtrisant l'air et le feu, coule une cloche gigantesque dont le son témoigne d'une pureté exceptionnelle. Mais, au peintre d'icônes qui l'interroge, l'enfant avoue n'avoir été guidé que par son intuition et sa persévérance. S'il incarne le génie créateur naturel du peuple russe, Ouistiti, la fillette handicapée de Stalker, symbolise pour sa part l'ouverture au surnaturel. Au finale du film, la force extraordinaire de l'esprit permettra à la petite infirme de dompter la matière en déplaçant, par le seul pouvoir de son regard, trois verres disposés sur une table.

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  • : docteur ès lettres, diplômé de l'Institut d'études politiques de Paris, critique de cinéma

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Michel ESTÈVE, « TARKOVSKI ANDREÏ », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/andrei-tarkovski/