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EISENSTEIN SERGE MIKHAÏLOVITCH

La pensée du montage

La lecture d'Eisenstein a évidemment beaucoup changé en un demi-siècle. Longtemps, il a représenté l'artiste du cinéma par excellence, celui qui faisait entrer le nouveau moyen d'expression dans le cercle des arts majeurs, et un génie universel de son siècle. « Il est, écrit Jean Collet, le Vinci du cinématographe. Si haute que soit déjà sa place dans l'histoire du cinéma, on le sous-estime encore. Il est le premier, peut-être le seul à nos jours, à avoir pensé l'art du cinéma de manière aussi rigoureuse. Il invente une langue en même temps qu'il en formule les lois. En lui se réconcilient l'artiste, le technicien et l'homme de science, le théoricien et le poète. » Puis, avec la vague de publication des années 1970, en particulier en français, allemand et anglais, dans la mouvance des mouvements contestataires, on a vu en lui le produit de la révolution, un enfant de la culture bourgeoise qui inventait une vision nouvelle et, dans une synthèse utopique, faisait la théorie de ce travail. Depuis lors, divers travaux ont noté ce que chacune de ces tendances avait d'insatisfaisant. L'idée du génie universel avait surtout donné lieu à des interprétations biographiques psychologisantes, de Marie Seton à Victor Chklovski. Et celle du cinéaste de la révolution ne tient pas compte, loin de là, de la pluralité de sens de l'œuvre. De manières diverses, Jacques Aumont (Montage Eisenstein), Barthélémy Amengual (¡Que viva Eisenstein !), Naoum Kleiman (dans son film La Maison du maître) ont fait justice de ces abus d'interprétation.

L'idée centrale d'Eisenstein est que la vérité est dans les rapports, non dans les parties d'un tout. C'est le principe du montage – dont son œuvre est une illustration –, à condition de ne pas oublier que le montage cinématographique « n'est qu'un cas particulier du principe général de montage », clé de sa dialectique qu'il concilie sans peine avec le marxisme. Mais aussi, de son sentiment d'appartenir à l'histoire se déduit le besoin d'y intervenir par son art : « Est attraction tout moment agressif du théâtre, c'est-à-dire tout moment soumettant le spectateur à une action sensorielle ou psychologique [...] calculée mathématiquement pour produire chez le spectateur certains chocs émotionnels qui, à leur tour, une fois réunis, conditionnent seuls la possibilité de percevoir l'aspect idéologique du spectacle montré, sa conclusion idéologique finale. » Ces remarques de 1923 sur le théâtre sont développées jusqu'à concevoir un « cinéma intellectuel » vers la fin des années 1920. Eisenstein ne cessera d'évoluer dans son art comme dans sa réflexion. D'un manifeste esthétique et politique (les deux allant de pair), il va passer à l'affirmation d'une position individuelle dans une situation collective. Dans La Grève et Potemkine, tout se passe comme si seule une révolution de l'art pouvait dire la vérité de la révolution. Le moment où l'artiste peut se reconnaître dans la révolution est celui de la révolte, du soulèvement. Douze ans plus tard, Alexandre Nevski témoigne de la liberté que peut élaborer un créateur à l'intérieur de cette contrainte. D'une commande nationaliste, il fait un film de résistance. Entraîné par le mouvement de l'œuvre, il va sans doute au-delà de ses intentions dans Ivan le terrible, qui progresse d'une manière bouleversante dans le sens d'une introspection, bien plus inadmissible à l'époque que les aspects « terribles » du chef suprême volontiers identifié à Staline.

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. In Encyclopædia Universalis []. Disponible sur : (consulté le )

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Eisenstein

Eisenstein

<it>Ivan le Terrible</it>, S. M.&nbsp;Eisenstein

Ivan le Terrible, S. M. Eisenstein

Autres références

  • LE CUIRASSÉ "POTEMKINE", film de Serge Mikhailovitch Eisenstein

    • Écrit par Jacques AUMONT
    • 911 mots
    • 1 média

    Conscients de la force du cinéma comme instrument de propagande, les premiers dirigeants soviétiques avaient favorisé l'accès à la réalisation de jeunes réalisateurs acquis à la révolution, et formellement innovants. C'est en mars 1925 que la firme d'État Goskino lança la production d'une série de...

  • LE CUIRASSÉ POTEMKINE (S. M. Eisenstein), en bref

    • Écrit par Joël MAGNY
    • 191 mots
    • 1 média

    Second film d'un jeune cinéaste de vingt-sept ans, S. M. Eisenstein (1898-1948) Le Cuirassé Potemkine a été classé à de nombreuses reprises « meilleur film du monde » par des jurys de cinéastes, historiens et critiques. En 1925, il vient surtout confirmer qu'un art nouveau est né, dans...

  • ALEXANDROV GRIGORI VASSILIEVITCH (1903-1986)

    • Écrit par Victor BACHY
    • 438 mots

    Scénariste et réalisateur soviétique, Alexandrov exerça d'abord divers métiers secondaires au théâtre, avant de suivre quelques cours et de débuter comme acteur au théâtre du Proletkult de Moscou où il rencontre S. M. Eisenstein dont il devient le collaborateur (1923-1933). Acteur dans...

  • CARASCO RAYMONDE (1939-2009)

    • Écrit par Raphaël BASSAN
    • 978 mots

    Née en 1939 à Carcassonne, la cinéaste Raymonde Carasco entreprend, au milieu des années 1970, une recherche sur la pensée-cinéma, « concept » hérité d'Eisenstein et que l'on retrouve, entre autres, dans les écrits de Gilles Deleuze et les œuvres de Jean-Luc Godard. Le tronc...

  • CINÉMA (Aspects généraux) - Histoire

    • Écrit par Marc CERISUELO, Jean COLLET, Claude-Jean PHILIPPE
    • 21 694 mots
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    Eisenstein, lui aussi admirateur passionné du cinéma américain, bouleversé par les films de Griffith, retiendra la leçon. Il se voue au cinéma avec la fougue de sa jeunesse. Quand il tourne La Grève (1924), il n'a que vingt-cinq ans. C'est à vingt-six ans qu'il improvise Le Cuirassé...
  • CINÉMA (Aspects généraux) - Les théories du cinéma

    • Écrit par Youssef ISHAGHPOUR
    • 5 396 mots
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    « Béla oublie les ciseaux », reproche Eisenstein à Balázs. Cette phrase définit assez l'orientation des théoriciens-cinéastes soviétiques, qui tiennent le montage pour l'essence du cinéma et lui donnent chacun un sens selon leur pratique, liée à la recherche et à l'enseignement. Lev Koulechev...
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