FASSBINDER RAINER WERNER (1945-1982)

Mort prématurément, à l'âge de trente-sept ans, Rainer Werner Fassbinder a étonné ses contemporains par la diversité de son inspiration et son exceptionnelle inventivité, lui permettant de réaliser une quarantaine de films et de téléfilms en seulement treize années. La disparition de ce cinéaste inclassable a été annoncée par un important quotidien allemand sous le titre « Notre Balzac est mort ». Ses films constituent en effet un véritable tableau de l'Allemagne fédérale, de sa société, de ses événements (dramatiques ou dérisoires), de ses passions, illusions et bassesses, de ses mythes aussi. Le Mariage de Maria Braun, à n'en pas douter, constitue le premier chapitre de ce qui n'est devenu construction explicite qu'à la fin de sa vie.

Le Mariage de Maria Braun, de R. W. Fassbinder

À la fois portrait de femme et chronique de l'Allemagne du miracle économique, Le Mariage de Maria Braun (1979), avec Hanna Schygulla dans le rôle-titre, témoigne de l’habileté de Rainer Werner Fassbinder dans l'utilisation de la forme du mélodrame chère à Douglas Sirk. 

Crédits : Albatros Produktion/ Everett Collection / Bridgeman Images

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Toutefois c'est plutôt du côté de Flaubert, de Maupassant ou de l'Allemand Theodor Fontane (l'auteur d'Effi Briest, dont Fassbinder a fait un de ses meilleurs films) que l'on trouvera ses devanciers littéraires, sans oublier Alfred Döblin, dont Berlin Alexanderplatz fut une de ses références essentielles jusqu'à ce qu'il puisse adapter le livre sous la forme d'une grande fresque télévisuelle qui exigea cinq mois de tournage en 1979-1980. Quant à ses références cinématographiques : Melville, Chabrol, Godard, Douglas Sirk, elles s'expriment seulement dans ses premiers films ou, dans le cas de Sirk, par le biais d'un travail audacieux sur le mélodrame, illustré par une douzaine de films fondamentaux, dont Le Marchand des quatre-saisons (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971), Les Larmes amères de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Tous les autres s'appellent Ali (Angst essen Seele auf, 1973), Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1972-1974), Le Droit du plus fort (Faustrecht der Freiheit, 1974), Maman Kuster s'en va au ciel (Mutter Küsters' Fahrt zum Himmel, 1975), Le Mariage de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978).

L'œuvre de Fassbinder ne saurait être ramenée à ces influences, et encore moins réduite à la série de « mélodrames distanciés » qui le rendit célèbre. Ce boulimique de la mise en scène s'est engagé dans plusieurs voies, tout en acquérant une maîtrise technique de plus en plus affirmée au fur et à mesure qu'il accédait à des budgets de production plus confortables. La différence est frappante entre la mise en scène minimaliste, voire un peu figée, des premières années et la prestance des dernières œuvres. Les enjeux n'étaient plus les mêmes entre les films parfois maladroits de ses débuts et Berlin Alexanderplatz, ou Querelle (1982), sorte de poème onirique adapté du roman de Jean Genet.

Le mélodrame comme révélateur

Dans les premiers films, l'influence du cinéma français lié à la Nouvelle Vague est patente. De Jean-Pierre Melville Fassbinder reprend la typification des films de gangsters – où l'amitié virile, les manipulations d'une organisation mafieuse et le poids du destin jouent un rôle essentiel – bien que les cadrages ou les attitudes soient directement issus de l'expérience théâtrale de son équipe (L'amour est plus froid que la mort ; Liebe ist kälter als der Tod, 1969 ; Les Dieux de la peste ; Götter der Pest, 1969). De Godard, les plans et les mouvements de caméra répétés à l'identique avec des personnages différents (Katzelmacher, 1969, tiré de sa propre pièce de théâtre traduite en français sous le titre Le Bouc).

Prenez garde à la sainte putain (Warnung vor einer heiligen Nutte, 1970) révèle une approche déjà plus professionnelle. Témoignage indirect sur son travail de création, il annonce les films « personnels » que certains critiques allemands ont opposés aux films « officiels » que seraient les mélodrames et les œuvres qui passent, à tort ou à raison, pour des commandes de producteurs (Despair, 1977 ; Lili Marleen, 1980). Considéré comme l'apôtre du mélodrame distancié, Fassbinder a ensuite joué habilement des thèmes et des formes d'un genre tombé en désuétude, qu'il pensait comme impossible à faire renaître sans modifier le regard du cinéaste. Et il a pu introduire, grâce à sa pratique d'homme de théâtre et à une réflexion sur l'impossible premier degré de l'émotion, des modalités qui ont rendu féconde la contradiction entre deux termes en apparence incompatibles, le mélodrame et la distanciation. Dans Le Marchand des quatre-saisons, il semble [...]

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