GAUGUIN PAUL (1848-1903)

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Technique et esthétique

Dans les toiles de ses dix premières années, Gauguin brossait les tons peu distants les uns des autres, ce qui leur donnait un aspect floconneux, une harmonie sourde de couleur « teigneuse » (J. K. Huysmans). Il a acquis de Pissarro son habileté picturale, mais son maître secret resta Degas, dont il transposa deux danseuses sur un curieux coffre de bois sculpté, véritable coffre de matelot (1884). De la Martinique au deuxième séjour en Bretagne, il évolua très rapidement de l'impressionnisme au synthétisme. Le synthétisme définit une forme non naturaliste, exprimant l'idée de l'œuvre d'art par un dessin concis et par la saturation subjective de la couleur. « La couleur pure ! Il faut tout lui sacrifier. L'intensité de la couleur indiquera la nature de la couleur » (Avant et Après). Gauguin avait le culte de Raphaël et d'Ingres, mais aussi celui de Delacroix ; il posera l'équation « la ligne, c'est la couleur », parce que la valeur spirituelle de l'une renforce celle de l'autre. L'acte de créer réside dans l'alliance de la forme et de la couleur, en éloignant de la réalité. La ligne exprime la potentialité vitale de l'œuvre d'art. Les lignes droites, ces arbres minces et syncopés qui rythment les paysages de Gauguin, tendent vers l'infini, et c'est pourquoi, malgré leur apparence classique, ses tableaux ne sont pas des classiques ; Maurice Denis a eu tort d'appeler Gauguin « un Poussin sans nature classique ». Au contraire, les lignes courbes limitent et, se reployant, traduisent l'impuissance à atteindre l'absolu. La couleur apporte en vagues d'ondes sensorielles ce qu'il y a à la fois de plus universel et de plus secret dans la nature. Vibration musicale, elle est, comme la musique dans l'esthétique de Schopenhauer, l'objectivation de la « volonté » derrière le monde des apparences. « Quand mes sabots retombent sur ce sol de granit [la Bretagne], j'entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. » Gauguin finira par dénoncer l'impressionnisme qu'il identifiera à un système de vibrations seulement optiques, « art purement superficiel, tout matériel ». Son incursion dans le pointillisme sera de simple curiosité (Nature morte « ripipoint », 1889). Il regardera de haut les adeptes du divisionnisme, « petits jeunes gens chimistes qui accumulent des petits points ». Dès 1885, Gauguin avait retrouvé les accents de Baudelaire pour affirmer, pour chanter qu'« il y a des tons nobles, d'autres communs, des harmonies tranquilles, consolantes, d'autres qui vous excitent par leur hardiesse ».

C'est l'interdépendance des techniques et non le courant symboliste en littérature qui mit Gauguin sur la voie des correspondances et de son propre style pictural. L'énigmatique buisson de feu au pied de l'arbre bleu outremer des Alyscamps (1888) éclate déjà au milieu de motifs péruviens et de chauves-souris chinoises sur les panneaux d'une bibliothèque sculptée et polychromée en 1881. Les couleurs, de plus en plus « loin de la nature », dans les tableaux peints après l'étape martiniquaise et la fabrication des cinquante-cinq vases, sont « un vague souvenir de la poterie tordue par le grand feu. Tous les rouges, les violets rayés par les éclats de feu. » Gauguin avait remarqué que les émaux nappant un grès après passage au four sont en harmonie impeccable parce qu'ils ont été fixés, sans creux ni recouvrement, d'un seul coup, dans une gamme qui se passe de complémentaires. Il recréa cet effet en peinture grâce au cloisonnisme de couleurs qui ne se mélangent pas mais s'enchevêtrent les unes dans les autres. Le cloisonnisme de la touche chez Gauguin va de pair avec le côté ornemental et donc abstrait de son dessin. Il a qualifié lui-même de « tout à fait spécial, abstraction complète » le dessin de l'autoportrait dit Les Misérables qu'il exécuta pour Van Gogh. « Les yeux, la bouche, le nez sont comme des fleurs de tapis persan. » Cette observation surprenante s'éclaire par celle qu'il fit dans les salles du Proche-Orient au Louvre sur les frises émaillées des palais achéménides, dont « les monstres ont des muscles à contour de fleurs et dont les rosaces décoratives ressemblent à des musculatures » (Le Moderniste, 4 juin 1889).

Autoportrait, Paul Gauguin

Photographie : Autoportrait, Paul Gauguin

Paul Gauguin (1848-1903), autoportrait avec la dédicace «.Les misérables, à l'ami Vincent.», Pont-Aven, fin septembre 1888. Huile sur toile (H. 0,45 m ; L. 0,55 m). Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam. 

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Après 1895, Gauguin ne fit plus de céramiques mais seulement des sculptures en bois, qui, comme ses vases, doivent leur style à la mise en relief, grâce au décor, du matériau même. Il fit aussi quelques idoles, des masques portraits. Dan [...]

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Bretonnes et veau, P. Gauguin

Bretonnes et veau, P. Gauguin
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  • : professeur émérite, université de Montréal, Kress Fellow, Galerie nationale, Washington, membre de la Société royale du Canada

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Pour citer l’article

Philippe VERDIER, « GAUGUIN PAUL - (1848-1903) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 juillet 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/paul-gauguin/