MANET-VELÁZQUEZ. LA MANIÈRE ESPAGNOLE AU XIX^e siècle (exposition)

Le musée d'Orsay à Paris, du 16 septembre 2002 au 5 janvier 2003, puis le Metropolitan Museum à New York (24 février-8 juin 2003), ont accueilli une exposition consacrée à l'influence de la peinture espagnole sur la peinture française du romantisme à la fin du xix^e siècle, Manet-Velázquez. La manière espagnole au XIX^e siècle. Les commissaires de cette exposition inédite, Geneviève Lacambre, du musée d'Orsay, et Gary Tinterow, du Met, étaient partis de ce constat que, dans le Paris de Louis-Philippe, non seulement Velázquez, mais aussi Murillo, Zurbarán et Ribera supplantent Raphaël et Poussin dans l'admiration de certains grands artistes, de même que Goya, graveur et peintre, qui apparaît comme un médiateur entre le Siècle d'or espagnol et le réalisme du temps.

La première section de l'exposition rassemblait des chefs-d'œuvre de la peinture espagnole visibles en France au xix^e siècle ou bien découverts en Espagne même par des artistes français. Si quelques œuvres étaient présentes dans la collection royale ou dans des couvents avant la Révolution, tel le Démocrite de Velázquez de Rouen ou le saisissant Saint François mort de Zurbarán de Lyon, ce sont les conquêtes napoléoniennes et les exodes d'œuvres d'art consécutifs, ainsi que les soubresauts politiques dont l'Espagne fut victime au xix^e siècle qui favorisèrent la diffusion de la peinture espagnole, avec notamment la vente de nombreuses œuvres du Siècle d'or à la faveur de la fermeture des couvents. Un fait majeur est la présentation à Paris, de 1838 à 1848, dans la Galerie espagnole de Louis-Philippe, hélas dispersée après l'abdication du roi, de plus de 400 tableaux, dont de nombreux Zurbarán (L'Immaculée Conception, National Gallery of Scotland, Edimbourg) et des Goya (Les Jeunes, musée des Beaux-Arts, Lille), acquis en Espagne à la demande du roi. Un autre épisode capital est l'enrichissement du Louvre par de grandes peintures de Murillo, Zurbarán et Herrera le Vieux, acquises à la vente posthume en 1852 du maréchal Soult, qui les avait rapportées de Séville sous l'Empire (par exemple l'Immaculée Conception de Murillo, rendue à l'Espagne franquiste en 1941 dans le cadre d'un échange) ; d'autres encore, les legs Guillemardet en 1865 et La Caze en 1869 qui font entrer les premiers Goya et plusieurs Ribera, dont Le Pied-Bot. C'est cependant en Espagne même qu'un artiste comme Manet devra se rendre pour voir au musée royal ouvert en 1819 (le futur musée du Prado) les chefs-d'œuvre de Velázquez des collections royales espagnoles, tel le merveilleux Bouffon de Don Juan d'Autriche.

Venait ensuite, dans le parcours, une petite section consacrée aux copies réalisées par certains artistes, soit dans la tradition de l'étude des maîtres (Réunion de treize personnages de Manet d'après un tableau de l'atelier de Velázquez entré au Louvre en 1851), soit pour honorer une commande de l'administration destinée à une église ou à un musée. Il fallait en déduire – ce qui aurait pu être montré clairement par des rapprochements d'œuvres, exercice il est vrai périlleux – que la pratique de la copie joue alors un rôle essentiel dans l'évolution de la technique des artistes français au contact d'une manière de voir et de peindre qui provoque leur étonnement parce qu'elle contraste complètement avec l'enseignement académique fondé sur le dessin et sur une technique lisse. C'est en effet ce contact qui va conduire certains artistes à donner à la couleur la primauté sur le dessin et à apprendre l'usage des noirs, des gris et des bruns pour exalter la lumière des blancs et l'éclat des couleurs.

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