MÜLLER HEINER (1929-1995)

L'œuvre dramatique

Par les sujets qu'elle traite, l'œuvre de Heiner Müller dessine une trajectoire assez nette : partie d'une confrontation avec les changements que le socialisme visait à introduire en R.D.A. – dans les « histoires de production » –, elle s'élargit par deux fois à d'autres thèmes et à d'autres époques pour revenir, mais sous un angle différent, à son centre d'intérêt initial : l'Allemagne. Même s'il est impossible à évoquer dans les seules limites de l'époque contemporaine, le destin allemand, confronté au révélateur du communisme comme utopie, comme système et, dans le cas de la R.D.A., comme régime, est le sujet principal de Müller.

Ces trois moments allemands sont séparés par deux périodes plus longues et plus expérimentales, au cours desquelles l'œuvre est moins facile à saisir, parce qu'elle explore plusieurs voies en même temps. Cela tient d'abord à la façon dont la visée politique s'élargit et s'approfondit. Au départ, les « histoires de production » se caractérisent par leur façon violente, et opposée aux vues officielles, de restaurer le jeu de la division et de l'altérité dans tous les secteurs envisagés, notamment celui des rapports entre le monde ouvrier et l'État et celui de l'exhumation du passé (où étaient les personnages au temps du nazisme ?) Dans les années 1960 et 1970, Müller évoque plus directement les conflits politiques. Qu'il puise ses sujets dans l'Antiquité (Philoctète), la révolution russe (Mauser, Ciment) ou l'histoire allemande (Germania, La Bataille), il suit désormais, et jusqu'à la fin de son œuvre, ce principe emprunté à Brecht : « Pas de foyer d'énergie sans foyer de peur. »

En progressant, son écriture donne aussi plus d'autonomie à des strates de signification qui, au départ, se trouvaient comprimées, mais non aplaties, par la mise en forme des conflits politiques et sociaux. Le texte très concis d'Hamlet-machine doit sa force à la manière dont, tout en paraissant explorer une impasse politique, il met à nu la question du rapport entre les sexes et fait jouer la figure de l'auteur. À partir de là, la question des sexes prend une place centrale dans La Mission ou dans Anatomie Titus, voire exclusive dans Quartett ou dans Paysage sous surveillance, sans qu'il s'agisse d'une découverte tardive : L'Émigrante, Le Chantier et Ciment lui ont déjà donné une place, accrue au fil des ans. De même pour la figure de l'auteur, bien que sa forme métaphorique (Ciment) ou « autofictionnelle » (Vie de Gundling, Hamlet-machine, Quartett) ait attendu les années 1970 pour se manifester et doter de réflexivité le texte dramatique.

Enfin, l'œuvre de Müller présente une singularité évidente : en raison des incertitudes croissantes de l'auteur sur le public qu'il touche (en 1977, il parle de « textes solitaires en attente d'histoire ») et de son hostilité aux médias (à l'Ouest), elle s'éloigne souvent des formes traditionnellement appropriées au théâtre. Dans cette recherche de modèles, parfois décrite comme une esthétique du fragment, se distingue en premier lieu la promotion de la forme brève ; au départ inspirée du « Lehrstück » brechtien, elle rompt parfois totalement avec le dialogue, la première fois avec Horace, pour prendre la forme du récit fait par un narrateur unique. Une seconde formule, expérimentée d'abord dans Germania, est celle du montage de textes narratifs et parfois poétiques, baptisés « commentaires », à l'intérieur du texte dramatique : ce montage fait sentir du dedans la différence des genres et la résistance qu'ils s'opposent mutuellement. Les pièces de Müller sont aussi, de façon croissante, des textes « au second degré » : l'adaptation de textes antérieurs,[...]