GALICE

Ce jeu d'alternance s'observe à partir de l'Antiquité. Sous l'autorité de Rome, les régions périphériques de l'Espagne, la Tarraconaise et la Bétique surtout mais aussi la Galice, participèrent à de larges courants d'échanges. Ainsi cette dernière région entretint avec l'Afrique, et parfois même avec l'Orient, des relations qui s'intensifièrent encore à l'époque paléochrétienne. La volonté de renouvellement, appuyée par la connaissance de modèles lointains, n'avait pas toujours raison, cependant, des pesanteurs de la tradition locale.

À l'époque wisigothique, l'unité religieuse, consacrée par le choix de Tolède comme capitale spirituelle de l'Espagne, conduisit à une première unité artistique autour de la meseta. L'église rustique de Santa Comba de Bande (province d'Orense), élevée dans la seconde moitié du vii^e siècle, se rattache à une série d'édifices péninsulaires construits sur le plan en croix grecque avec un certain nombre d'aménagements, correspondant, semble-t-il, à un usage monastique. Partout triomphe l'arc outrepassé, qui apparaît comme le sceau de l'hispanisme.

Après l'invasion arabe, Cordoue supplante Tolède et, même s'ils réussissent à préserver leur indépendance politique, les chrétiens de Galice sont contraints de se soumettre à l'impérialisme artistique de l'Andalousie musulmane. L'art mozarabe est surtout représenté par la chapelle monastique de San Miguel de Celanova, dont la destination première était peut-être funéraire (milieu du x^e siècle). Bien que quasi fermés sur euxmêmes, les trois espaces proches du carré qui composent le minuscule édifice n'en forment pas moins un tout parfaitement organisé. L'abside prend l'allure d'un mihrab et le toit largement débordant du volume central est supporté par d'amples modillons à copeaux.

Entre l'art de la fin de l'époque wisigothique et l'art mozarabe, il existe de nombreuses affinités qui résultent de communes références à l'Orient. Il s'agit d'un engouement entretenu par des siècles de contacts et de contagions. Mais, au moment même où semble devoir s'imposer la domination culturelle de l'Andalousie omeyyade – l'une des formes les plus séduisantes de cette tentation de l'Orient – se développe un processus qui aura pour effet d'arracher la Galice à cette sphère d'influence pour lier étroitement son destin à celui de l'Occident. Cette mutation s'effectue dans un climat de lutte contre les musulmans et elle suit les progrès du pèlerinage de Saint-Jacques-de-Compostelle. Ce culte, très local à ses origines, est déjà suffisamment assuré vers 900 pour que l'évêque d'Iria Flavia juge utile de transférer son siège auprès de la tombe de l'apôtre. En 951, mention est faite du premier pèlerin étranger. Il s'agit de l'évêque du Puy, Godescalc, bientôt suivi par l'abbé du monastère catalan de Sainte-Cécile de Montserrat, par le comte de Rouergue, Raymond II, et par l'archevêque de Reims, Hugues de Vermandois. Au début du xi^e siècle arrivent les Flamands et les Allemands. À la fin du siècle, grâce à un immense travail collectif auquel participe l'Occident tout entier, hommes d'Église et laïcs, âmes charitables et marchands, dévots et politiques, le pèlerinage est bien lancé et Compostelle est en passe d'occuper dans la chrétienté la place tenue par La Mecque dans le monde islamique.

Dans le domaine de l'art, un grand coup est porté avec la reconstruction du sanctuaire de l'apôtre, qui sert également de cathédrale au nouvel évêché. On qualifie de « maître admirable » l'architecte Bernard qui en est chargé par l'évêque Diego Peláez en 1078. Il a le mérite de réunir une équipe capable de répondre à l'ampleur de la tâche : cinquante lapicides travaillant en permanence sous la direction d'un certain Robert. Le parti choisi, l'un des plus ambitieux parmi ceux qu'offre alors l'Occident – c'est celui de Saint-Sernin de Toulouse et des églises apparentées –, convient admirablement à la double fonction de l'édifice, avec son chœur cerné par un déambulatoire à chapelles rayonnantes, son transept largement saillant, doté de collatéraux, aussi vaste qu'une église à lui seul, et ouvrant sur l'extérieur par deux portes géminées, enfin un système continu de tribunes dans la nef, le transept et le chœur, qui augmente la place disponible, tout en assurant une parfaite stabilité à la totalité de l'espace voûté.

Dix ans plus tard, les travaux sont interrompus, en raison du violent conflit qui oppose l'évêque Diego Peláez au roi Alphonse VI de León-Castille. Lorsqu'ils reprirent en 1100, ils reçurent une vive impulsion du nouvel évêque Diego Gelmírez. Cet évêque fut l'un des plus marquants des prélats afrancesados chargés d'assurer la pénétration dans la Péninsule de l'esprit de l'Occident. L'éclat de sa personnalité rejaillit sur le siège de Compostelle, bientôt promu au rang d'archevêché. Il confia la direction de l'œuvre de sa cathédrale à un architecte, Étienne, qui était lui aussi engagé dans un vaste réseau de relations, puisqu'il recevra en même temps la responsabilité du chantier de la cathédrale de Pampelune. Non seulement il apporta des perfectionnements de détail au programme architectural en cours de réalisation à Compostelle, mais il compléta celui-ci par un riche ensemble de sculpture monumentale répondant au besoin d'expression plastique qui se faisait alors jour à toutes les grandes étapes artistiques du Camino francés, la section espagnole de la route de Santiago. Plus exactement, il s'agissait de la manifestation espagnole d'un phénomène commun à une bonne partie de l'Europe. La porte de France, au bras nord du transept, a disparu au xviii^e siècle, mais nous avons conservé le portail des orfèvres, qui sert toujours d'accès au bras sud.

Par la suite, les travaux traînent en longueur jusqu'à l'arrivée d'un nouvel architecte, le célèbre Mathieu. En 1168, il reçoit une importante rente viagère du roi Ferdinand II de León et la maîtrise du chantier de la cathédrale. La solennité du document, signé par huit évêques, cinq comtes et plusieurs dignitaires de la cour, correspond à la fois à l'ampleur de la tâche et à la qualité de l'artiste. Maître Mathieu achève la construction de la nef, exécute pour les chanoines un magnifique chœur en pierre, dont il reste de nombreux éléments, et il entreprend surtout le célèbre porche de la Gloire, entrée monumentale de la cathédrale vers l'ouest. Il en pose les linteaux en 1188. C'est une œuvre d'une ampleur et d'une beauté exceptionnelles, qui ne saurait se concevoir en dehors du grand mouvement artistique déclenché par l'apparition en France des portails royaux du premier gothique, mais qui reste néanmoins foncièrement romane dans son esprit, sans doute parce qu'elle s'inscrit dans l'essaimage en Espagne de la dernière sculpture romane bourguignonne : une colonisation artistique dont les manifestations s'observent en outre à Sangüesa, à Santo Domingo de Silos et à Avila. Maître Mathieu n'était pas homme cependant à se perdre dans l'anonymat d'un courant. Il a su conférer à ses statues une personnalité qui paraît devoir beaucoup à l'observation directe de la vie.

Le plus extraordinaire, c'est que la jeune bouture romane s'enracina si profondément qu'elle prit en se développant tous les aspects d'une production du terroir. Ainsi le parti architectural de l'église à déambulatoire et chapelles rayonnantes, adopté pour l'église de l'apôtre, suscita des imitations de la part des ordres religieux, après que l'intervention de maître Mathieu eut rendu au modèle un regain d'actualité. Ce fut d'abord le fait des bénédictins. En 1181, on terminait la crypte de l'église de San Lorenzo de Carboeiro (province de Pontevedra), qui servit de soubassement à un chevet exécuté avec tous les raffinements du chantier de la cathédrale compostellane. Une inscription de 1194 dans l'abbatiale de Santa María de Cambre (province de La Coruña) correspond probablement à l'achèvement de la nef. La construction du chevet à déambulatoire et chapelles rayonnantes aurait suivi immédiatement après. Il revenait aux cisterciens d'assurer le relais avec les deux grandes abbatiales de Melón et d'Osera (province d'Orense). La première a malheureusement perdu sa nef, comme Carboeiro, et la seconde, si elle subsiste entière, a subi de profondes transformations par la suite. À la cathédrale d'Orense, ce fut le porche de la Gloire lui-même qu'on voulut reproduire, mais il ne s'agit que d'une médiocre interprétation.

Les relations que maître Mathieu avait nouées avec la France expliquent sans doute la pénétration précoce du style gothique dans la sculpture de Galice. Le portail de la cathédrale de Tuy, daté des environs de 1225, représente le premier portail foncièrement gothique de la Péninsule ibérique, avec un programme iconographique cohérent à caractère christologique et une exécution qui entend libérer la statue des contraintes du cadre architectural. Cependant, à la différence de l'œuvre de maître Mathieu, le portail de Tuy ne constitue dans l'horizon artistique de la Galice qu'un phénomène fugace et sans portée profonde. La rudesse du matériau local, le granit, ne suffit pas à expliquer cet échec, puisque les maîtres romans avaient réussi à surmonter ce handicap. La cause en est politique. À partir de la mort d'Alphonse IX (1230), la Galice se trouve étroitement soumise aux intérêts castillans, eux-mêmes liés aux progrès de la Reconquête. Le Camino francés, qui avait fait sa fortune, cesse de constituer l'axe économique et culturel de l'Espagne chrétienne. Les principales relations s'établissent désormais sur des axes nord-sud. À nouveau rejetée à l'écart des grandes voies d'échanges, la Galice s'enfonce dans le provincialisme. Seuls quelques ports maintiennent des relations commerciales avec des centres européens – Florence, Lyon, Nantes, La Rochelle, Londres – et échappent à l'atonie générale. L'activité architecturale y est surtout le fait des ordres mendiants : dominicains à Santiago et à Pontevedra, franciscains à Lugo et à Betanzos. Cette dernière église fut élevée aux frais de Fernán Pérez de Andrade, qui s'y fit enterrer. Son tombeau, l'une des manifestations les plus curieuses de la sculpture gothique en Galice, est décoré de scènes de chasse et prend appui sur un ours et un verrat (vers 1397).

On revient à l'action centralisatrice et à la domination culturelle de la meseta à la fin du xv^e siècle, après l'union des couronnes de Castille et d'Aragon, l'achèvement de la Reconquête et les débuts de l'aventure coloniale. Dans la Péninsule unifiée, la Galice, écartée comme les autres provinces périphériques de l'exploitation des richesses américaines, demeure moins dynamique que jamais, mais l'importance religieuse de Santiago lui vaut les faveurs du pouvoir. La Renaissance, sous la forme hispanique de l'art plateresque, marque plusieurs entreprises importantes.

Enrique Egas construit à la demande des Rois Catholiques l'hôpital des pèlerins de saint Jacques (1501-1511), en prenant pour modèle le parti architectural proposé par l'Ospedale Maggiore de Filarete à Milan. Les bâtiments, dessinant une croix grecque inscrite dans un carré, sont répartis autour de quatre cours fermées, et un autel est placé à la croisée. La chapelle est encore toute gothique, mais le portail monumental, traité comme un retable, emprunte nombre de ses motifs à la Lombardie. Quant aux patios, ils ne furent achevés qu'à l'époque baroque. Un autre chantier s'ouvrit à proximité lorsque le chapitre de la cathédrale entreprit de renouveler son cloître. Il s'adressa à Juan de Alava, un architecte venu des chantiers gothiques, mais qui s'était ensuite initié au premier plateresque. L'œuvre, commencée en 1521, fut achevée dans un style plus évolué par Rodrigo Gil de Hontañón. À partir de 1540, celui-ci sut imprimer aux façades un accent très personnel. Un grand mécène ecclésiastique, Alonso de Fonseca, fonda le Collège majeur de Fonseca, toujours à Saint-Jacques-de-Compostelle, alors qu'il en était l'archevêque. Le monument, élevé entre 1532 et 1544, est attribué à Juan de Alava et à un architecte appartenant, comme Rodrigo Gil de Hontañón, au second plateresque, Alonso de Covarrubias.

C'est dans les mêmes conditions que l'art austère issu de l'Escorial et de la cathédrale de Valladolid pénétra en Galice. Des architectes formés comme les précédents en dehors de la province élevèrent à la demande du cardinal Rodrigo de Castro, archevêque de Séville, un collège de jésuites à Monforte de Lemos (province de Lugo), localité à laquelle le prélat était attaché pour des raisons sentimentales. Il s'agit d'un programme architectural complet, dessiné et réalisé dans le souci de la pureté du style, à partir de 1593.

Cependant, le chapitre de Saint-Jacques-de-Compostelle déplorait une désaffection à l'égard du pèlerinage qui avait été la source de son prestige et de sa fortune. Par ailleurs, l'antique patronage de saint Jacques sur la nation espagnole se trouvait menacé, de l'intérieur pourrait-on dire, par les progrès du culte de saints nouveaux, comme sainte Thérèse d'Avila. L'idée de mettre leur cathédrale au goût du jour, dans le souci de paraître et de plaire, vint naturellement à l'esprit des chanoines de Saint-Jacques-de-Compostelle, le plus souvent nobles et cultivés, ouverts aux nouveautés et en rapport avec la cour de Madrid et avec l'étranger.

Ce type d'homme trouva son meilleur représentant en José de Vega y Verdugo, comte de Alba Real, aristocrate raffiné, passionné d'architecture, qui connaissait personnellement l'Italie. Placé à la tête de la fabrique en 1658, il conçut un plan d'ensemble pour transformer la cathédrale, jugée « indécente » à cause de sa vétusté. Il exposa ses idées dans un précieux rapport, ou Informe, sur diverses œuvres à réaliser dans la cathédrale et il utilisa le concours de José de la Peña de Toro, un architecte formé à Salamanque dans le goût classique, mais qui évolua vers le baroque sous son influence.

On entreprit donc de dissimuler l'édifice ancien derrière une série de constructions plaquées contre ses flancs et mises en valeur par de vastes esplanades ; mais l'essentiel de l'œuvre fut réalisé par les successeurs de Peña de Toro : Domingo Antonio de Andrade et Fernando Casas y Nóvoa. Le premier de ces maîtres fut un des principaux architectes de l'époque, à la fois créateur de structures et inventeur d'un répertoire décoratif, comme l'a montré Antonio Bonet Correa. Il éleva le portique de la Quintana, sur la façade orientale du bras sud du transept, et la tour de l'Horloge qui la couronne : un monument insigne, qui fut aussi souvent imité en Galice que la Giralda de Séville en Andalousie. Quant à Casas y Nóvoa, il intervint d'une manière décisive dans la construction de la façade occidentale de la cathédrale, dite de l'Obradoiro, en dressant en avant du chef-d'œuvre de maître Mathieu un immense écran vitré, appuyé sur de puissants supports : l'Espejo.

Ces transformations extérieures de la cathédrale furent le prélude à une modification de tout l'espace urbain suivant l'esprit pittoresque et théâtral du baroque. Il s'agissait de multiplier les points de vue agréables et de fournir un cadre plaisant aux fêtes religieuses et profanes qui accompagnaient le culte de l'apôtre. Rarement l'esprit baroque a aussi fortement marqué une ville.

Le développement architectural gagna la Galice entière, grâce à l'action des ordres religieux. Dans un pays appauvri par la ruine de l'industrie et du commerce, les moines constituaient une minorité fortunée, en raison de la possession d'immenses domaines qu'ils géraient avec efficacité depuis la réforme ecclésiastique des Rois Catholiques et la suppression de la commende. Durant deux siècles, c'est-à-dire jusqu'aux environs de 1760, époque où la crise économique s'approfondit dans les campagnes, les moines bénédictins et cisterciens reconstruisirent leurs monastères en leur donnant des proportions grandioses pour en faire les symboles de leur puissance, en adoptant des programmes où fusionnèrent et se métamorphosèrent en fonction des conditions locales les différents styles issus de la Renaissance.

Généralement, les moines, et principalement les bénédictins, manifestèrent une certaine réserve à l'égard du baroque et de ses fantaisies. À Santiago même, le grand monastère de San Martín Pinario, tout proche de la cathédrale, sembla organiser la résistance au baroque avec Bartolomé Fernández Lechuga, maître de l'œuvre en 1627, qui dessina le grand cloître, et avec le frère Gabriel de Las Casas, auteur de la majestueuse façade (1697-1738). Dans les campagnes, même si les cloîtres de San Esteban de Ribas de Sil et l'église de Montederramo prolongent jusqu'au début du xvii^e siècle le courant puriste issu de Monforte de Lemos, on assiste généralement à une transposition des formes classiques pour tenir compte du matériau local : ce fut le cas pour la façade de l'église d'Osera, achevée en 1637, et pour celle de l'église de Monfero, datant des environs de 1645. L'esprit classique demeure vivant jusqu'au début du xviii^e siècle à Samos. Cependant, à partir du milieu du xvii^e siècle, le désir d'extériorisation favorise la généralisation du baroque. Il donne parfois naissance à des œuvres d'une grande beauté, telle l'église de Sobrado de los Monjes. Le plus souvent, l'isolement et l'absence de culture n'autorisent que des créations académiques, comme la façade de l'église de Celanova, ou de simples interprétations provinciales. Il n'en demeure pas moins que ces immenses constructions, élevées en pleine campagne, et fréquemment à l'écart des routes, demeurent par l'étonnement qu'elles suscitent un des grands attraits de la Galice.