FRESQUE

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Préparation des fresques

Les peintures murales étaient préparées de plusieurs façons. On faisait souvent des dessins sur l'arriccio au moyen de terre noire, jaune ou rouge (la prétendue sinopia, du nom de la fameuse terre rouge de Sinope, en Asie Mineure). On a trouvé des dessins préliminaires de ce genre, tracés dès le ve siècle après J.-C., sous les mosaïques de l'arc triomphal de Sainte-Marie-Majeure à Rome. Parfois, les dessins en sinopia étaient modifiés sur des surfaces d'enduit successives avant qu'on ne commence la fresque proprement dite. C'est le cas de la lunette peinte par Simone Martini à Notre-Dame-des-Doms en Avignon et peut-être aussi du Triomphe de la mort de Buffalmacco au Camposanto de Pise.

Cependant, on ne trouve pas toujours de sinopie sous les peintures murales lorsqu'on détache celles-ci. Cela ne veut pas forcément dire qu'originellement il n'en ait pas existé. La conservation du dessin sur l'arriccio dépendait soit de la fraîcheur de l'enduit, soit (si la sinopia était tracée sur une surface déjà sèche) du pouvoir fixateur de l'intonaco de chaux qu'on étendait par-dessus. Néanmoins, il arrivait souvent que des dessins préliminaires de ce type soient tout simplement effacés lorsqu'on mouillait le mur pour appliquer l'intonaco.

Fréquemment, l'artiste ne suivait pas exactement la sinopia dans la version définitive. Des corrections intervenaient pour différentes raisons : changement d'idée de la part du peintre, critiques du commanditaire, remplacement de l'exécutant. On en citera comme exemples la Décollation de sainte Catherine de Masolino (San Clemente, à Rome), la lunette de Bicci di Lorenzo, qui provient de la porte Saint-Georges à Florence, et la Déposition du tabernacle de la chapelle des Giustiziati à Certaldo, de Benozzo Gozzoli.

Certaines sinopie sont détaillées et précises, par exemple la Crucifixion du xiiie siècle faite pour San Domenico à Pistoia et le Couronnement de la Vierge exécuté à la fin du xive siècle par Piero di Puccio au Camposanto de Pise ; d'autres ne le sont pas, tels le croquis d'Uccello pour la Création des animaux dans le Cloître Vert à Santa Maria Novella ou la Crucifixion de Parri Spinelli au Palazzo Communale d'Arezzo. Cela soulève le problème de distinguer les peintures murales conçues directement sur le mur et celles qui suivaient un carton ou étaient l'agrandissement de dessins plus petits (appelés modelli).

Selon Cennino Cennini, l'ébauche préliminaire au charbon de bois (carboncino) qu'on traçait sur l'arriccio, était un dessin à main levée qui précédait une version plus définitive exécutée en sinopia. Des traces de dessins de ce type sont encore visibles parfois, comme dans certaines scènes datant du milieu du xve siècle et provenant du Chiostro degli Aranci (La Badia, Florence) et dans le Saint Jérôme de Castagno (Santissima Annunziata, Florence).

Dans les œuvres du xive siècle, l'absence de sinopia sous des peintures murales d'un dessin complexe peut parfois indiquer que ces œuvres étaient entièrement faites d'après des modelli : la chapelle Peruzzi, de Giotto, en offre un exemple. En ce qui concerne les peintures murales exécutées a secco sur de larges pontate, les sinopie n'auraient pas joué le même rôle pratique de lignes directrices, comme elles le font pour les fresques faites par petites giornate successives.

Bien qu'on connaisse des modelli sur parchemin datant du xive siècle, destinés à des œuvres réalisées dans d'autres techniques (des ciboires et des chaires, par exemple), on n'a pas conservé de dessins de ce genre ayant servi pour des peintures murales. Le projet de Taddeo Gaddi pour la Présentation de la Vierge, conservé au Louvre, constitue peut-être la seule exception ; la peinture murale se trouve à Florence dans la chapelle Baroncelli de Santa Croce. Toutefois, il ne faut pas confondre les modelli avec des copies d'après des peintures murales, dont il existe un certain nombre. Au tournant du siècle, des documents mentionnent enfin l'emploi de modelli pour des peintures murales, et il en reste plusieurs exemples à la Morgan Library de New York, un dessin de Spinello Aretino et un projet pour une lunette, récemment attribué à Cenni di Francesco Ser Cenni.

Quant à l'apparition de l'usage des cartons, elle n'est guère prouvée de manière plus concluante. On a observé que plusieurs des sinopie de Pistoia datant du xiiie siècle ont leurs contours incisés dans l'arriccio. On ne sait pas exactement si cela est dû à des incisions faites à partir du carton ou simplement à des dessins à main levée exécutés dans l'enduit encore mou pour servir de ligne directrice au tracé de la sinopia. Le plus ancien exemple indiscutable de peinture murale faite à partir de cartons date de 1360 environ : il s'agit de l'encadrement ornemental de l'œuvre perdue d'Orcagna pour le chœur de Santa Maria Novella à Florence. Bien que les spolveri révélateurs laissés par l'usage de cartons perforés apparaissent de temps en temps sur des peintures murales exécutées entre 1400 et 1425, il s'agit encore d'éléments de caractère ornemental où on trouve un motif répété – comme dans l'encadrement des baldaquins (cf. Starnina à Santa Maria del Carmine et Lorenzo Monaco à Santa Trinità de Florence). Rien ne prouve avec certitude qu'on ait préparé des dessins à l'échelle réelle ou des cartons pour les parties principales d'une peinture murale avant le milieu du xve siècle. Mais on trouve des spolveri sur les œuvres d'Uccello, de Domenico Veneziano, de Castagno et de Piero della Francesca. Bien qu'à partir de cette époque l'usage des cartons soit devenu une pratique courante, l'emploi de la sinopia n'en est pas pour autant tombé en désuétude. En fait, Andrea del Castagno s'est même servi de cartons pour les sinopie de sa Résurrection à Sant'Apollonia. Des sinopie plus tardives ont été découvertes sous les peintures murales de Corrège, Poccetti, Ferrucci et Ligozzi.

Des cartons ont parfois été réemployés dans la même œuvre ou dans une peinture tout à fait différente. Piero della Francesca s'est servi du même carton, utilisé dans l'autre sens, pour plusieurs visages de la scène de Salomon et la reine de Saba à Arezzo et pour les anges de la Madone del Parto à Monterchi. Benozzo Gozzoli s'est servi de mêmes cartons pour peindre certaines figures dans des œuvres qui ont jusqu'à vingt ans de différence (cf. la chapelle Médicis à Florence et les scènes tirées de la Bible du Camposanto de Pise).

Le fait de se référer à un carton signifiait que les projets pouvaient être étudiés et perfectionnés dans l'atmosphère plus propice de l'atelier, bien que le résultat final ait souvent démontré que le rapport entre la composition picturale et son emplacement était moins harmonieux que lorsque les premiers essais étaient faits directement sur le mur. L'emploi de cartons impliquait aussi une plus grande rapidité et favorisait donc la technique du buon fresco. Le se [...]

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La Flagellée et la bacchante

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Pour citer l’article

Ève BORSOOK, « FRESQUE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 08 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/fresque/