VUILLARD ÉDOUARD (1868-1940)

Les premières œuvres connues de Vuillard, après des académies qu'il signe « Vuillard, élève de M. Gérôme », datent des années héroïques, entre 1888 et 1890, où se forme le futur groupe des nabis. Son art, comme celui de Bonnard et de Roussel à la même époque, reste traditionnel et révèle l'attrait qu'exercent sur lui Chardin, les Hollandais, Corot. L'observation est fidèle et précise, la couleur discrète, la notation des tons subtile et franche. Nulle innovation, donc, mais un tempérament qui a le goût de la densité dans les objets, de la profondeur dans les êtres. Les autoportraits manifestent chez ce très jeune homme une vocation introspective qui ira s'approfondissant. Dès le début, l'art de Vuillard se définit par la qualité grave de sa sensibilité, par sa réserve, son équilibre.

L'expérience nabie

En 1890, brusquement, Vuillard passe du réalisme sobre de sa première période à un art profondément irréaliste, empruntant à Gauguin et à l'école de Pont-Aven le « synthétisme » de leurs aplats de couleurs, parfois cloisonnés de cernes épais. C'est l'année où Maurice Denis formule sa fameuse définition du tableau, « surface plane, recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ». Pendant quelques mois, en 1890 et 1891, la peinture de Vuillard est une illustration fidèle de cette théorie. On y retrouve aussi, dans le goût des arabesques compliquées, quelque chose du style décoratif fin de siècle ; et, dans la bizarrerie parfois cocasse de certaines compositions, dans l'acuité des silhouettes, quelque chose de l'expressionnisme de Lautrec. Il s'essaie même au pointillisme des néo-impressionnistes (Les Débardeurs, coll. part.). Toutes les avant-gardes du moment conjuguent ainsi leurs influences dans sa peinture, qui reflète assez complètement le milieu de La Revue blanche, fréquenté par Vuillard entre 1890 et 1900. Les mêmes outrances se retrouvent alors chez les autres membres du groupe des nabis. Cependant, même en pleine crise, Vuillard n'adopte que rarement dans toute sa véhémence le chromatisme de Gauguin (Le Liseur, coll. part.). La plupart des peintures de cette époque, à peu d'exceptions près, sont exécutées dans une gamme limitée, où dominent les gris, les blancs, les verts rompus (Au lit, 1891, Musée national d'art moderne, Paris). Il y a d'ailleurs un éclectisme indéniable dans cette brève période où alternent tableaux colorés et tableaux presque monochromes, compositions dépouillées (Les Deux Portes, coll. part.) et compositions encombrées : l'éclectisme d'une recherche insatisfaite. Quant aux sujets, en dehors de quelques scènes de théâtre à la Lautrec, ils sont presque tous empruntés à l'univers familier de Vuillard : l'atelier de couture de sa mère, le salon des Natanson où l'on joue du piano dans la pénombre (Misia au piano, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe), « la poésie des doux intérieurs, la beauté de la vie active et pensive » (G. Geffroy, 1893) : l'« intimisme » bourgeois, cher à la poésie symboliste.

Dès 1893, avec L'Atelier (Smith College Museum of Art, Northampton, Mass.), le goût de l'harmonie l'emporte sur l'étrangeté parfois grinçante des recherches précédentes. Celles-ci, pourtant, n'ont pas été inutiles ; Vuillard les assimile à son génie domestique et poétiquement réaliste. Les ressources décoratives de l'art nabi lui ont permis, en meublant l'espace de ses tableaux jusqu'à la saturation, de susciter une impression d'intimité chaleureuse et de plénitude. La touche redevient moelleuse ; le volume, les gradations du clair-obscur renaissent ; la peinture prend une qualité tactile, cotonneuse ou veloutée.

Dans les petits formats, très nombreux avant 1900, la multiplicité des détails s'accorde à une rigueur[...]