DADA

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Aspects plastiques

« Dada ne signifie rien », écrivait Tristan Tzara en 1918. Durant les sept années de son existence (1916-1923), le mouvement dada fut le théâtre d'une intense activité créatrice qui, pour sembler disparate et compulsive, n'en reposa pas moins sur une semblable négation, qui se révéla le levier le plus sûr de son affirmation.

Dada, ou l'acte expérimental

Si, dans le vocable dada, la polysémie le dispute à la plus haute insignifiance, agir sous son égide n'en recouvre pas moins une démarche positive – au sens didactique du terme –, dans la mesure où, ignorant le distinguo entre le fond et la forme sur la base duquel se mesure habituellement la pertinence d'un discours ou la beauté d'un objet, elle élude la nécessité de lier l'acte à une justification, décrétant ainsi sa liberté fondamentale. De celle-ci, les dadaïstes useront à plaisir, suscitant un scandale permanent qui put assurer un temps la confusion entre « avant-garde » et provocation. Pour autant, même s'il s'inscrit dans une entreprise de démoralisation et de dévastation des valeurs de la société bourgeoise, l'iconoclasme, pas plus que « l'anti-art pour l'anti-art » cher à Tristan Tzara, ne peut résumer l'ampleur ni les conséquences d'une entreprise aussi féconde. Non seulement les créations dada témoignent d'une vitalité qui démentit toute allégeance à un dogme, mais les acteurs du mouvement « rapporte[ro]nt de leur voyage une découverte capitale, insoupçonnée de ses inventeurs eux-mêmes : c'est que le nihilisme intégral, en matière d'art ou de poésie, n'existe pas. [...] toute destruction entraîne une construction » (Michel Sanouillet).

Dada se propagea dans divers foyers de l'avant-garde intellectuelle et artistique (Zurich, Berlin, Cologne, Hanovre, Paris, New York, Barcelone, Madrid, Budapest, Tōkyō...), où il devint le ferment d'une aventure morale et spirituelle autant qu'esthétique. Cette internationalisation dénote non seulement un désir d'abolir les frontières (l'heure, ne l'oublions pas, est au nationalisme), mais aussi de repenser la place de l'homme dans le monde. À ce titre, elle s'inscrit tout entière dans une sorte de geste épique déterminée par les migrations et les rencontres, au cours de laquelle la parole, l'objet, l'événement dada, au même titre que l'existence elle-même, accompagneront l'émergence de modalités d'expression inédites et foncièrement expérimentales.

Zurich, ou la tentation de l'art total

Animé par une poignée de réfugiés – les Allemands Hugo Ball, sa compagne Emmy Hennings et Richard Huelsenbeck, l'artiste alsacien Hans Arp et sa compagne Sophie Taeuber, les Roumains Tristan Tzara et Marcel Janco –, le Cabaret Voltaire de Zurich entend devenir, dès février 1916 (deux mois avant la fondation de Dada), le « centre de „l'art le plus nouveau“ » (Huelsenbeck). La volonté de mêler les modes d'expression qui président à ce projet évoque la Gesamtkunstwerk (« l'œuvre d'art total ») défendue par Richard Wagner puis Kandinsky. Toutefois, la spontanéité ambiante est le ferment d'un désordre – pas toujours contrôlé – au centre duquel s'agitent des corps. À l'éclectisme des œuvres accrochées aux murs – signées Arp, Janco, Viking Eggeling, Otto Van Rees, Marinetti ou Picasso – répond bientôt la cacophonie verbale et visuelle de « poèmes simultanés », de danses primitives qui suivront, en juin 1916, la lecture lancinante d'un poème sans mots par un Hugo Ball engoncé dans un « costume cubiste ». « Notre cabaret est un geste », affirma Ball. À l'interface du matériel et de l'immatériel, du pensé et du fabriqué, de l'informe et du formulé, le corps s'affirme à la fois comme le creuset et le support de l'expression verbale et plastique. Cet engagement physique motivera à Zurich la création de masques par Marcel Janco et de costumes par Sophie Taeuber. Les Têtes dada que façonne cette dernière (1918-1920) synthétisent l'intérêt tout particulier des fondateurs de Dada pour l'abstraction et pour le grimage, au travers duquel se révèle, selon eux, le vrai visage de l'homme moderne.

Dada sur la scène du monde

Après la fermeture du cabaret en juillet 1916, faute de public, Ball et Henning tentent de mettre sur pied une tournée dada où seraient réédités les exploits zurichois. Cette initiative – au demeurant avortée – en préfigure d'autres. Outre les soirées, bals et festivals dada, les tournées respectivement organisées, de janvier à mars 1920, par Huelsenbeck, Raoul Hausmann et Johannes Baader en Allemagne et en Europe de l'Est, puis en janvier-février 1923 par les Hollandais Theo van Doesburg et son épouse « Petro », avec la complicité de Kurt Schwitters et de Vilmos Huszár, attestent leur volonté de promouvoir le mouvement hors de la sphère de l'avant-garde et d'éprouver la résistance de la civilisation à ses propres tabous. Le principe qui sous-tend ces initiatives relève déjà de la « performance ». La ville elle-même se révèle propice à l'irruption d'une gestuelle tapageuse dont la problématique utilité se voit compensée par le plaisir de la pure dépense. En février 1919, les Berlinois vendent leur journal Jedermann sein Eigner Fussball sur une charrette précédée d'une fanfare. La même année, Hausmann et Baader lisent tout haut des textes de Gottfried Keller sous un lampadaire pour le centième anniversaire du poète. Quant à New York, elle prête son décor futuriste aux extravagances d'Elsa von Freytag-Loringhoven. Parangon d'un dadaïsme solitaire et échevelé, celle-ci entend placer son existence entière sous le signe d'une souveraineté absolue.

L'objet dada

Qu'il soit collage, assemblage, sculpture, ou ready-made, l'objet dada sape la notion d'œuvre d'art en premier lieu par son apparente trivialité. Ce sabotage repose sur l'adoption de procédés – recyclage, abandon de la conception au profit du hasard, accumulation anarchique – qui n'exclut cependant pas la sophistication, que celle-ci tende à l'épure ou au chaos.

Peu après le retour de Huelsenbeck à Berlin en 1917, George Grosz, Wieland Herzfelde et son frère John Heartfield, Raoul Hausmann et Hannah Höch adhèrent à Dada. Transposant les messages qui saturent l'espace de la vie urbaine, dont ils se veulent les récepteurs exacerbés, ils portent l'art du collage et du photomontage à un degré de virtuosité extrême, que Grosz et Heartfield mettront bientôt au service d'une critique sociale impitoyable. Le point d'orgue de leur activité a lieu à l'été 1920, lors d'une « Dada-Messe » où sont réaffirmés les objectifs du groupe : promouvoir le cosmopolitisme artistique et fomenter « l'explosion du marché de l'art » ; la destruction d'œuvres est au programme. Parmi la débauche d'objets présentés figurent L'Archange prussien de John Heartfield et Rudolf Schlichter et le Plasto-Dio-Dada-Drama de Johannes Baader, dont l'élaboration répond à [...]

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Écrit par :

  • : professeur émérite à l'université de Paris-III-Sorbonne nouvelle, fondateur du centre de recherches sur le surréalisme (université Paris-III, C.N.R.S.)
  • : docteur en histoire de l'art à l'université de Paris-I-Panthéon-Sorbonne

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Pour citer l’article

Henri BEHAR, Catherine VASSEUR, « DADA », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/dada/