La tradition esthétique tend à considérer le public comme un élément relativement contingent, secondaire par rapport à la souveraineté de l'artiste face à sa propre création, ou de l'œuvre dans son autonomie artistique. En réaction à cette indifférence ou à cette méconnaissance des processus de réception de l'art se manifeste parfois la tentation de mettre l'accent sur le « marché », mais au prix, trop souvent, d'une réduction aux seuls mécanismes marchands ou aux phénomènes de dépendance des artistes à l'égard de leur clientèle. Or, dans un cas comme dans l'autre, l'existence d'un public est considérée, plus ou moins explicitement, comme un élément aliénant – même s'il est nécessaire – par rapport au moment de la pure création.
Ce n'est pas, cependant, une troisième voie idéologique qu'il convient d'opposer à ces conceptions, mais bien plutôt un rappel de la genèse des notions d'art et de public. Le public, en effet, ne peut apparaître en tant que tel que s'il existe une division du travail susceptible d'engendrer une distinction entre une production artistique due à des professionnels exerçant dans le cadre d'un marché, et des consommateurs. En ce sens, l'art n'a pu être perçu comme tel qu'à travers l'émergence d'un public susceptible de le faire exister, tant matériellement, à travers les œuvres, que symboliquement, comme catégorie mentale. On conçoit alors l'importance, pour l'esthétique, d'une bonne appréhension du public de l'art grâce aux instruments fournis par l'histoire et l'économie, la psychologie et la sociologie, qui viennent enrichir les réflexions plus traditionnelles de la philosophie et de la phénoménologie.
1. Quel public pour l'art ?
Dans l'art occidental tel que nous le connaissons, la notion de public commence avec le mécénat, autrement dit la commande d'œuvres par des instances collectives, religieuses d'abord, princières ensuite, avec le développement de la « curialisation » analysée par Norbert Elias dans La Société de cour. Dans ce contexte cultu […]
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