TOCCATA

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Terme utilisé en musique, à partir de la fin du xvie siècle, pour désigner une pièce destinée à être touchée (toccare ; de même cantare a donné cantata et sonare, sonata) sur instrument à clavier. Auparavant, toccata s'entend parfois de pages instrumentales pour les cuivres. Les grands ricercari pour luth de Vincenzo Capirola (vers 1517) sont déjà des toccatas avant la lettre, par leur structure et leurs articulations musicales ; de même les deux ricercari pour orgue de Marcantonio Cavazzoni (1523), qui possèdent éminemment tous les éléments qui seront caractéristiques de l'écriture de la toccata : accords fournis, passages rapides au-dessus ou autour de notes tenues ou sur des figures complémentaires, richesse des éléments ornementaux, ampleur de l'œuvre, structure libre et proche de la fantaisie improvisée, liberté harmonique et contrapuntique fort grande eu égard aux compositions vocales qui lui sont contemporaines. Aussi bien par sa forme que par sa destination, la toccata diffère à peine du prélude qui introduit à une polyphonie vocale. Elle est un art de préluder, art d'improvisation, art d'« intonation » qui trouve son emploi dans l'introduction aux cérémonies liturgiques, durant les défilés des seigneurs ou des dignitaires, et pour assurer les transitions entre les diverses parties du service liturgique. L'organiste assume de telles fonctions musicales depuis le xve siècle au moins. La toccata ne fait qu'en préciser la forme d'écriture. Avec elle, le divorce est catégorique entre instrument et voix. Son écriture s'appuie sur une donnée harmonique qui confère une valeur absolue à l'accord ; en outre, elle brille du prestige que l'ordre rythmique infuse à une virtuosité toujours plus grande — elle aussi typiquement instrumentale (sons répétés, batteries, arpèges, gammes, et autres figures ornementales). Jusqu'à l'apparition du piano, la toccata est écrite avant tout pour le clavecin et l'orgue. Son mouvement rythmique continu se rapproche de la conception du perpetuum mobile.

Il ne sera possible dans les limites de cet article que de marquer les sommets les plus éclatants de la toccata aux xviie et xviiie siècles. Dans ses deux livres de toccatas (1598), Merulo déploie une impétuosité prodigieuse lors des passages rapides entre lesquels se développe une section polyphonique, apparentée au ricercare. Cette forme (deux mouvements rapides de style fugué encadrant un mouvement lent) se rapproche de l'ouverture à l'italienne. Avec Frescobaldi, une conception nouvelle de la virtuosité se fait jour (Toccate e partite d'intavolatura di cembalo, 1615, les premières qu'il ait écrites), qui gravite autour d'un pôle dramatique expressif : la violence, la rapidité, la mobilité des voix, la libre technique de la variation, la fluidité des thèmes et des sonorités harmoniques sont au service d'un intense lyrisme et d'une dramatisation instrumentale dont on ne trouvera quasiment aucun exemple avant Georg Muffat et J.-S. Bach. L'organiste romain prend soin d'indiquer qu'il veut des affetti cantabili e diversità di passi (un chant plein d'affects et une variété de mouvement). L'audace de l'harmonie l'emporte sur la hardiesse de l'architecture : les toccatas per l'organo da sonarsi alla levatione, les toccatas chromatiques des Fiori musicali en sont les exemples les plus parfaits. Avec Alessandro Scarlatti, l'élément fugué se présente souvent indépendamment et préfigure le binôme magistralement illustré par Bach : toccata et fugue. Il écrit aussi bien des toccatas pour orgue que pour clavecin.

D'Italie, la toccata monte en Allemagne du Sud. Ainsi, Johann Jacob Froberger compose vingt-cinq toccatas ; elles obéissent toujours au même moule : deux ou trois accords imposent une tonalité, puis suivent ondulations mélodiques, traits, arabesques, éléments qui sont repris souvent en imitation, sans nul souci de la mesure. Si points d'orgue, appogiatures, retards, broderies sont nombreux, il y a peu d'ornements. Les toccatas de Georg Muffat marquent l'apogée du genre en Allemagne méridionale (Apparatus musico-organisticus, 1690). Sweelinck, auteur de onze toccatas pour orgue, est d'abord disciple des maîtres vénitiens et il reprend la double tradition de la Péninsule : celle à la manière d'Andrea Gabrieli (accords mêlés à un dessin mélodique qui s'anime progressivement), celle à la façon de Merulo (adjonction de passages fugués). L'organiste d'Amsterdam possède un orgue comme n'en ont jamais eu les Italiens ; il sait donc ajouter des traits de virtuosité à la pédale. Enfin, son esprit épris de logique réclame un plan nettement établi. Ce souci de l'architecture, Bach l'aura aussi au plus haut degré. Sweelinck est le créateur de l'école nord-allemande d'orgue, où la toccata prendra des proportions monumentales, avant de s'incorporer au diptyque toccata et fugue. Buxtehude a composé deux toccatas en sol, deux en fa : les deux premières sont uniquement manuelles, mais les ornements, les trilles, les pincés abondent, et l'on songe au clavecin. Dans les deux autres, la forme prélude-fugue est déjà présente, mais avec cette fantaisie d'écriture où excelle le grand maître de Sainte-Marie de Lübeck. La tradition italienne est ici fort lointaine, du moins en première apparence, car Frescobaldi nous avait lui aussi habitués (dans ses Fantaisies notamment) à ces changements de tempo, de rythme, à ces accords arpégés, etc. De J.-S. Bach, il reste trois œuvres qui portent le nom de Toccata et fugue ( mineur « dorienne », mineur, fa majeur) et une quatrième, Toccata, adagio et fugue (ut majeur). Bâties sur un ou deux thèmes, elles sont analogues à des préludes, à des ouvertures, où éclatent les qualités décoratives et expressionnistes de Bach. Dans la célèbre Toccata en « ré » mineur, « il y a là tout l'art des Hambourgeois, tout l'or des Vénitiens, l'éloquence d'un Gabrieli, la truculence d'un Buxtehude », écrit N. Dufourcq, qui ajoute : « Expression des sentiments les plus opposés, miroir des passions les plus heurtées, la toccata connaît les éclairs, les bourrasques, les grondements du tonnerre, et c'est de ce désordre qu'elle tire son unité. » Sans entrer plus avant dans l'analyse des autres toccatas de Bach, on soulignera combien la toccata « dorienne » annonce le mouvement perpétuel qui anime la plupart des toccatas modernes. Après ces élans fougueux, les fugues qui suivent apportent la sérénité d'une construction rigoureuse et plus intellectuelle que sensible.

Après J.-S. Bach, l'ère de la toccata pour orgue connaît pratiquement une interruption de près d'un siècle et demi (jusqu'à Reger). Le [...]

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  • : psychanalyste, membre de la Société de psychanalyse freudienne, musicologue, président de l'Association française de défense de l'orgue ancien

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Pour citer l’article

Pierre-Paul LACAS, « TOCCATA », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/toccata/