PSYCHANALYSE & PEINTURE

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

On peut examiner le rapport de la psychanalyse avec l'art de bien des façons qui toutes peuvent se recommander de Freud. Plutôt que d'entreprendre à nouveau un recensement, mieux fait par d'autres (P. Kaufmann, 1971 ; J.-F. Lyotard, 1969 ; S. Kofman, 1970), de cet éventail, on préfère ici proposer une problématique un peu différente, en partant d'une remarque mineure en apparence : même s'il ne s'agit pas tout bonnement d'appliquer un supposé savoir psychanalytique sur une œuvre et de fournir un diagnostic de celle-ci ou de son auteur, même si l'on s'attache à construire un à un tous les linéaments par lesquels elle est reliée au désir de l'écrivain ou du peintre, plus encore : même si l'on situe au cœur de l'activité créatrice un espace émotionnel ouvert par le manque originaire de réponse à la demande du sujet (Kaufmann, 1967), il reste que la relation épistémologique de la psychanalyse avec l'œuvre est constituée dans tous les cas de façon unilatérale, la première étant la méthode qui s'applique à la seconde prise comme objet. Réintroduirait-on la dimension du transfert dans la conception de la production artistique qu'on ne restituerait pas pour autant la portée inventive et critique de la forme même de l'œuvre (Ehrenzweig). La résistance des esthéticiens, historiens de l'art, artistes à une telle distribution des rôles procède sans doute de ce que soit placée en position d'objet passif une œuvre dont ils connaissent, à des titres divers, le pouvoir actif de produire des sens nouveaux. Il est intéressant de renverser le rapport, d'examiner si cette activité inaugurale et critique ne pourrait pas à son tour s'appliquer à l'objet « psychanalyse » pris comme une œuvre. En l'interrogeant de cette manière, on découvrira bientôt, dans le noyau de la conception freudienne de l'art, une disparité étonnante de statut entre les deux arts qui en forment les pôles de référence, la tragédie et la peinture. Si la force de produire des objets qui n'accomplissent pas seulement le désir, mais dans lesquels celui-ci se trouve réfléchi ou renversé, la force libidinale critique, est tacitement accordée à la première, elle est refusée proprement à la seconde.

Jean Starobinski (1967) a montré de quelle façon les figures tragiques d'Œdipe et d'Hamlet, qui sont des objets privilégiés de la réflexion freudienne, valent en outre et surtout comme des opérateurs pour l'élaboration de la théorie. S'il n'y a pas de livre ni même d'article de Freud sur Œdipe ou a fortiori sur Hamlet, c'est que la figure du fils du roi mort joue pour l'inconscient (au moins épistémologique) de Freud le rôle d'une sorte de crible ou de grille qui, appliquée au discours de l'analyse, va lui permettre d'entendre ce qu'il ne dit pas, de regrouper des fragments de sens disparates, épars dans le matériel. La scène tragique est le lieu auquel est rapportée la scène psychanalytique aux fins d'interprétation et de construction. L'art est ici ce dans quoi la psychanalyse puise ses moyens de travailler et de comprendre. Il est clair qu'une telle relation n'a été possible et n'a chance d'être féconde que si l'art, la tragédie offre, sinon une analyse déjà, du moins une représentation privilégiée de ce dont il est question dans l'analyse, le désir du sujet dans son rapport avec la castration (A. Green). Tel est en effet le cas de la tragédie, grecque ou shakespearienne ; et tel encore celui d'une œuvre plastique comme le Moïse de Michel-Ange. Jacques Lacan fait un usage semblable de la nouvelle d'Edgar Poe, The Purloined Letter (La Lettre volée), pour construire sa thèse de l'inconscient analogue à un langage.

Si l'on se tourne vers la peinture, on observera qu'elle occupe, dans la pensée de Freud et dans la théorie psychanalytique en général, une position bien différente. Les références à l'objet pictural sont très nombreuses dans les écrits, du début à la fin de l'œuvre ; un essai tout entier (Freud, 1910) lui est consacré ; mais surtout, la théorie du rêve et du fantasme, voie d'accès majeure à la théorie du désir, est construite autour d'une esthétique latente de l'objet plastique. L'intuition centrale de cette esthétique est que le tableau, au même titre que la « scène » onirique, représente un objet, une situation absents, qu'il ouvre un espace scénique dans lequel, à défaut des choses mêmes, leurs représentants du moins peuvent être donnés à voir, et qui a la capacité d'accueillir et de loger les produits du désir s'accomplissant. Comme le rêve, l'objet pictural est pensé selon la fonction de représentation hallucinatoire et de leurre. Se saisir de cet objet avec des mots qui le décrivent et qui vont servir à en comprendre le sens, ce sera pour Freud le « dissiper », tout comme en convertissant l'image onirique ou le fantasme hystérique en discours on conduit la signification vers sa localité naturelle, celle des mots et de la raison, et l'on rejette le voile de représentations, d'alibis derrière lequel elle se cachait (Freud, 1895, 1900).

La peinture et l'illusion

Cette assignation de l'œuvre plastique, en tant que muette et visible, à résider dans la région de l'accomplissement imaginaire du désir, on la retrouve au cœur de l'analyse freudienne de la fonction de l'art. Freud distingue en effet deux composants dans le plaisir esthétique : un plaisir proprement libidinal qui provient du contenu même de l'œuvre, pour autant que celle-ci nous permet, par identification au personnage, d'accomplir « notre » désir en accomplissant « son » destin ; mais aussi, et pour ainsi dire au préalable, plaisir procuré par la forme ou la position de l'œuvre qui s'offre à la perception non pas comme un objet réel, mais comme une sorte de jouet, d'objet intermédiaire à propos duquel sont autorisées des conduites et des pensées dont il est admis que le sujet n'aura pas à rendre compte. Cette fonction de détournement par rapport à la réalité et à la censure, Freud l'intitule « prime de séduction » (Freud, 1908) : en situation esthétique comme dans le sommeil, une partie de l'énergie de contre-investissement, employée à refouler la libido, est libérée et restituée, sous forme d'énergie libre, à l'inconscient, qui va pouvoir produire les figures du rêve ou de l'art ; ici comme là, c'est le rejet de tout critère réaliste qui permet à l'énergie de se [...]

1  2  3  4  5
pour nos abonnés,
l’article se compose de 13 pages

Écrit par :

  • : professeur au département de philosophie et à l'Institut polytechnique de philosophie de l'université de Paris-VIII, membre du Collège international de philosophie

Classification

Autres références

«  PSYCHANALYSE & PEINTURE  » est également traité dans :

AUTOPORTRAIT, peinture

  • Écrit par 
  • Robert FOHR
  •  • 3 586 mots
  •  • 4 médias

Dans le chapitre « L'âme du peintre : l'autoportrait « au naturel » »  : […] Parce que détaché de tout support iconographique et souvent dénué d'accessoires « parlants », l'autoportrait au naturel est celui dont la signification est la plus difficile à appréhender. Depuis Jean Fouquet (émail, vers 1450, musée du Louvre) jusqu'à Kasimir Malévitch (1933, Musée russe, Saint-Pétersbourg), en passant par Filippino Lippi, Dürer, Federico Barocci, Tintoret, Rembrandt, Vouet, Char […] Lire la suite

DALÍ SALVADOR (1904-1989)

  • Écrit par 
  • Guitemie MALDONADO
  •  • 2 752 mots
  •  • 2 médias

Dans le chapitre « La méthode « paranoïaque-critique » »  : […] Passionné de longue date par la psychanalyse de Freud et les études psychopathologiques de Richard von Krafft-Ebing (en particulier l'ouvrage Psychopathia sexualis paru en 1886), Dalí développe dans les années 1930 sa méthode dite « paranoïaque-critique », « instrument de tout premier ordre » dont Dalí, de l'avis de Breton, dote alors le surréalisme . La principale originalité de cette méthode ti […] Lire la suite

PICASSO PABLO (1881-1973)

  • Écrit par 
  • André FERMIGIER, 
  • Hélène SECKEL
  •  • 3 146 mots
  •  • 2 médias

Dans le chapitre « Souvenirs romains et thèmes freudiens »  : […] En 1917, Picasso, que la guerre a séparé de Braque et des peintres de Montmartre, part pour Rome, sur les instances de Jean Cocteau, et exécute les décors de Parade pour Serge de Diaghilev. Il collaborera souvent par la suite aux Ballets russes ( Le Tricorne , Pulcinella ), s'éprendra du monde du théâtre et de la danse, ramènera d'Italie une curiosité durable pour la sculpture antique et le class […] Lire la suite

PSYCHANALYSE DES ŒUVRES

  • Écrit par 
  • Pierre KAUFMANN
  •  • 7 942 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « Matrice signifiante de l'œuvre »  : […] Évoquons, par exemple, la détresse des choses et leur fraternité dans la peinture de Van Gogh. L'intelligence d'une telle qualité d'expression resterait assurément très pauvre, si l'on se bornait à y relever l'influence de l'esprit de charité du pasteur Van Gogh. Mais la correspondance du peintre autorise une recherche d'un type tout différent. Van Gogh peint le monde tel que son père l'a dit. C' […] Lire la suite

STYLE, ARTISTE ET SOCIÉTÉ, Meyer Schapiro - Fiche de lecture

  • Écrit par 
  • François-René MARTIN
  •  • 1 302 mots

Dans le chapitre « Critique et déconstruction »  : […] Les autres études concernent des œuvres, des artistes ou des mouvements précis ; mais elles n'en sont pas moins orientées par le souci d'éclairer des questions de grande portée. En soumettant à une critique pointilleuse le célèbre texte de Freud Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci , Schapiro réduit à peu de choses la démonstration du Viennois, mais tout en admettant la possibilité d'une inte […] Lire la suite

LE SUJET DANS LE TABLEAU. ESSAIS D'ICONOGRAPHIE ANALYTIQUE (D. Arasse)

  • Écrit par 
  • Maurice BROCK
  •  • 1 338 mots

Dans sa pratique courante, l'histoire de l'art a deux façons d'aborder la question du « sujet » en peinture. D'un côté, elle s'intéresse au « sujet » créateur, de l'autre, au « sujet » représenté. D'une part l'auteur : catalographie, biographie, etc. ; d'autre part la signification des œuvres : iconographie et iconologie. Cette double approche présente un danger : l'historien de l'art risque souv […] Lire la suite

Voir aussi

Pour citer l’article

Jean-François LYOTARD, « PSYCHANALYSE & PEINTURE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/psychanalyse-et-peinture/