ORCHESTRE

Les nouvelles tendances

Depuis la fin des années 1940, nous avons assisté, de la part des compositeurs, à une très nette évolution dans la manière de concevoir l'écriture pour orchestre. Cette évolution est due à deux facteurs principaux : d'une part, les contraintes économiques, d'autre part, les techniques électroacoustiques et les nouveaux instruments.

Les contraintes économiques sont très différentes suivant les pays, car les coûts de fonctionnement d'un orchestre symphonique sont très élevés (cf. musique, tabl. 8). Il en résulte que les recettes sont insuffisantes à l'entretien de l'orchestre. Deux cas se présentent alors. Ou il s'agit d'un pays dans lequel la musique fait partie de la culture et est considérée comme service public (en France et dans la plupart des pays d'Europe), ou l'orchestre doit rechercher des subventions plus ou moins privées et volontaires. Dans le premier cas, les contraintes économiques n'ont pas véritablement de conséquences esthétiques : les compositeurs peuvent continuer à écrire pour orchestre. Dans le second, au contraire, les organisateurs de concerts et responsables de programmes ont une très forte tendance à refuser toutes les œuvres dont le succès auprès du public n'est pas assuré. Il est obligatoire, en effet, d'obtenir des recettes aussi élevées que possible pour pouvoir justifier le montant des subventions indispensables qui ne sont, généralement, octroyées que sur justification d'un nombre d'auditeurs proche de celui qui correspond à la capacité de la salle de concert. Ainsi, les œuvres contemporaines ou modernes non encore consacrées par le public sont, sauf exception, toujours refusées. Les compositeurs actuels vivant dans les pays où existe ce genre de situation savent donc que leur chance de pouvoir se faire entendre est très faible lorsqu'ils écrivent pour orchestre. Et ils en viennent tout naturellement à rechercher des formations musicales plus économiques, allant des formations réduites (orchestres dits « de chambre » ou autres) jusqu'aux combinaisons nouvelles englobant des instruments nouveaux et des moyens électroacoustiques. On peut admettre qu'une telle situation de contrainte n'a pas que des résultats négatifs, puisqu'elle stimule l'imagination des compositeurs, obligés de rechercher des complexes instrumentaux différents ; mais il est permis de croire que, même en l'absence de toute contrainte économique, ladite imagination se serait aussi bien épanouie.

C'est surtout dans le domaine de la musique dite de variétés que, à partir des années soixante, on vit proliférer nombre de procédés jugés « artificiels » par les praticiens des musiques dites « sérieuses ». Non seulement des instruments existant antérieurement pouvaient, comme il vient d'être dit, être amplifiés, ce qui leur permettait de prendre une place qui leur avait été antérieurement interdite à cause de la faiblesse de leur sonorité, non seulement leur timbre pouvait être modifié, mais encore vit-on apparaître une nouvelle facture instrumentale : depuis la guitare jusqu'au clavecin en passant par les diverses percussions et la contrebasse, on construisit des instruments directement destinés à être amplifiés ou transformés par des moyens électriques. Par ailleurs, les instruments purement électroniques, parmi lesquels les multiples types de synthétiseurs jouent un rôle privilégié, commencèrent à tenir une place de plus en plus importante. Toujours dans le domaine des variétés, on assista donc à une quasi-disparition des ensembles traditionnels. La conception même de l'orchestration s'en trouva modifiée puisque, aucun instrument n'apparaissant plus avec son timbre « naturel », on en vint à utiliser des combinaisons de sonorités qui ne peuvent plus être entendues par audition directe mais seulement au travers des enregistrements qui en[...]