LIVRET, musique

« L'efficacité d'un opéra est d'abord celle de son livret, laissant à la musique la tâche de développer les arrière-plans ou les arrière-mondes que le texte comprend en lui », déclarait Hugues Dufourt à propos de son opéra Dédale (1995).

Les étapes marquantes de l'histoire de l'opéra, qui est celle des relations parfois conflictuelles entre les paroles et la musique, se placent en effet sur le plan littéraire plus que sur le plan musical.

Les plus grands compositeurs lyriques, à l'exception peut-être de Rameau, ont tous été convaincus de la dimension poétique et dramatique de leur art. La plupart l'ont manifesté en collaborant régulièrement avec certains auteurs et, souvent, en intervenant directement auprès d'eux. Ainsi Richard Strauss travailla avec un véritable écrivain-poète, Hugo von Hofmannsthal, ne craignant pas de lui donner des conseils littéraires. Déjà Mozart n'hésitait pas à intervenir sur le texte de Giovanni Battista Varesco, le librettiste d'Idomeneo. La « maniaquerie » avec laquelle il a suivi l'élaboration des livrets sur lesquels il composait, et les relations de travail quasi fusionnelles qu'il a entretenues avec Boito, lui-même librettiste et compositeur, placent également Verdi au tout premier plan dans ce cas de figure.

Certains ont manifesté leur exigence poétique en portant leur choix sur l'œuvre d'écrivains majeurs : Shakespeare, Racine, Milton, Schiller, Büchner, Kafka ou Jean Genet. Il leur est même arrivé de suivre strictement le texte qu'ils avaient retenu, comme Monteverdi, créateur du genre lyrique, qui ne changea pas un mot du Tasse dans Le Combat de Tancrède et de Clorinde (Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, 1624 ou 1625), ou bien encore Debussy, qui reprit la prose de Maeterlinck pour Pelléas et Mélisande (1902). D'autres, en particulier depuis le début du xx^e siècle, s'adressent comme librettistes à de véritables artistes du verbe : Hofmannsthal puis Stefan Zweig pour Richard Strauss, Michel Butor pour Henri Pousseur, Bernard Noël pour [...]