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Les principaux types de voix

Il n'en reste pas moins avéré que jeunesse, pureté, fraîcheur et beauté font bon ménage avec les voix aiguës, soprano ou ténor. En témoignent les rôles-titres d'Alfonso und Estrella (Schubert, composé en 1821 et 1822, créé en 1854) ou de Béatrice et Bénédict (Berlioz, 1862), de Ciboulette (Hahn, 1923) ou de Candide (Bernstein, 1956). Mozart fait de ses ténors de jeunes nobles ou de jeunes héros (Mitridate, Idomeneo, Belmonte, Ferrando, Titus, Tamino) ; tandis que la prédilection qu'il manifeste pour les voix de sopranos, dotées d'une remarquable diversité de caractères, d'expressions et d'écriture, est probablement unique dans tout le répertoire – et cela qu'il s'agisse d'héroïnes (Konstance, Pamina, Donna Anna, Donna Elvira, Fiordiligi), de soubrettes et de paysannes (Blonde, Susanna, Zerlina, Despina) ou de nobles dames (la Reine de la nuit, la Comtesse Almaviva). Richard Strauss saura d'ailleurs s'en souvenir (la Maréchale et Sophie, Le Chevalier à la rose, 1911 ; le Compositeur, Ariane à Naxos, 1912, 1916), lui chez qui les femmes, y compris les travestis (Octavian, mezzo-soprano – parfois soprano –, toujours dans Le Chevalier à la rose), se plaisent à mener le jeu.

Les mezzo-sopranos sont plutôt réservées aux mères : Fidès (Le Prophète, Meyerbeer, 1849) et Azucena (Il Trovatore, Verdi, 1853), Hérodiade (rôle-titre, Massenet, 1881) et Klytämnestra (Elektra, Strauss, 1909). Ou aux suivantes : Brangäne (Tristan, Wagner, 1865), Emilia (Otello). Alliées aux sopranos, on les retrouve dans des rôles de même profil : les sœurs (Dorabella, Così fan tutte, Mozart, 1790), les rivales (Fenena, Nabucco, Verdi, 1842), les divinités (Walkyries, L'Anneau du Nibelung de Wagner), les enfants (Hänsel und Gretel, Humperdinck, 1893). Même constat avec les altos, également femmes âgées et mères (Erda, L'Or du Rhin, 1854 ; Geneviève, Pelléas et Mélisande, Debussy, 1902) ou nourrices (Euryclée, Pénélope, Fauré, 1913 ; la Nourrice, précisément, de La Femme sans ombre, Richard Strauss, 1919). Plus rarement devineresses (Ulrica, Un bal masqué, Verdi, 1859) ou personnages à caractère burlesque (Mrs. Quickly, Falstaff, Verdi, 1893).

Soupirant devant le déclin des castrats, Rossini s'attache à ce qui lui semble leur correspondre le mieux, et ce sont les altos (voire les mezzo-sopranos), travestis ou non, qu'il choisit pour héroïnes : Isabella (L'Italienne à Alger, 1813) et Tancredi (rôle-titre, 1813), Rosina (Le Barbier de Séville, 1816), et Angelina, dont les sœurs sont de façon très révélatrice soprano et mezzo (La Cenerentola, 1817). Dernier emploi, et non le moindre : à femme exceptionnelle, par son caractère ou sa destinée, voix exceptionnelle. Carmen l'indépendante (rôle-titre, Bizet, 1875), Dalila la perfide (Samson et Dalila, Saint-Saëns, 1877), Charlotte la raisonnable (Werther, Massenet, 1892), Padmâvatî l'héroïque (rôle-titre, Roussel, 1923), Lucrèce la loyale (Le Viol de Lucrèce, Britten, 1946), ou Madame Flora le médium (Le Médium, Menotti, 1946) sont toutes des mezzos-altos.

Même si Strauss les aime peu (Narraboth, le Chanteur italien, Bacchus, l'Empereur n'ont pas de poids), les ténors ont le beau rôle, eux dont les noms fleurissent en lettres d'or au xixe siècle et que flatte l'opéra italien. Mais les barytons ne sont pas en reste : Don Giovanni (Mozart, 1787), Guillaume Tell (Rossini, 1829), Pelléas et Mélisande (Debussy, 1902), Cardillac (Hindemith, 1926), Mathis le peintre (Hindemith, 1938), Le Prisonnier (Dallapiccola, 1949), Saint François d'Assise (Messiaen, 1983) les honorent d'aussi belle manière. En dehors de Don Giovanni, ils sont valets ou seconds chez Mozart (Leporello, Masetto, Guglielmo, Papageno), malgré la figure emblématique de Figaro (Les Noces de Figaro, 1786, et bientôt Le Barbier de Séville, Rossini, 1816). Il leur arrive d'incarner des figures sombres : Don Basilio (Le Barbier), Alberich (L'Or du Rhin), Escamillo (Carmen), Scarpia (Tosca) ; sages parfois (Jochanaan, Salomé, Richard Strauss, 1905). Verdi, qui soigne particulièrement les voix masculines graves, fait des barytons des tyrans politiques ou paternels (Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Giorgio Germont, Boccanegra, Posa, Iago, Falstaff). De son côté, Wagner impose à ses héros Heldentenor (Tannhaüser, Tristan, Siegfried) comme à ses Heldenbariton (le Hollandais, Friedrich von Telramund, Klingsor) des impératifs inédits de puissance sonore et de présence scénique, en parallèle avec les prouesses des sopranos dramatiques (Isolde, Brünnhilde, Kundry) : fortes voix pour forts caractères.

Aux basses enfin les âges mûrs et les caractères réfléchis. Des vieillards, des aïeux : Daland (Le Vaisseau fantôme, Wagner, 1843), Colomb âgé face à Colomb plus jeune, interprété par un baryton (rôle-titre, Christophe Colomb, Milhaud, 1930). Des représentants de l'ordre moral ou de la sagesse : le Commandeur (Don Giovanni), Hans Sachs (Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, Wagner, 1868), Don Quichotte (Les Tréteaux de Maître Pierre, Falla, 1923). Des hommes d'église, de foi : Zaccaria (Nabucco), le Grand Inquisiteur (Don Carlos, Verdi, 1867), Dossifei (La Khovanchtchina, Moussorgski, 1880), Tirésias (Œdipus Rex, Stravinski, 1927). Des souverains, qui sont légion à l'opéra : Sarastro (La Flûte enchantée, Mozart, 1791), Marke (Tristan und Isolde), Philippe II (Don Carlos), Boris Godounov (rôle-titre, Moussorgski, 1874), Gurnemanz (Parsifal, Wagner, 1882), Barbe-Bleue (Ariane et Barbe-Bleue, Dukas, 1907 ; Le Château de Barbe-Bleue, Bartók, 1918), Œdipe (rôle-titre, Enesco, 1936). À l'opposé, on trouve les basses-bouffes, réservées aux plaisantins ridicules : Uberto (La Servante maîtresse, Pergolèse, 1733), Bartolo et Basilio (Le Barbier de Séville), Don Pasquale (rôle-titre, Donizetti, 1843), Sirocco (L'Étoile, Chabrier, 1877), Ochs (Le Chevalier à la rose), Inigo (L'Heure espagnole, Ravel, 1911). Certains timbres sont d'ailleurs accusés au point d'influencer la composition de personnages, tel le trial s'employant aussi à traduire le comique ou le populaire : Bertrand (Le Déserteur, Monsigny, 1769), Ali (Zémire et Azor, Grétry, 1771), Cochenille et Frantz (Les Contes d'Hoffmann, Offenbach, 1881), Guillot (Manon, Massenet, 1884), Schmidt (Werther, Massenet, dans la version retouchée de 1902), Fortunio (rôle-titre, Messager, 1907).

Quant au diable, il lui arrive d'être un ténor : Mephistopheles (Docktor Faust, Busoni, 1925), Heinrich (L'Ange de feu, Prokofiev, 1928), le Diable (Angélique, Ibert, 1927). Ou bien encore un baryton : Nick Shadow (The Rake's Progress, Stravinski, 1951), Satan (Le Paradis perdu, Penderecki, 1978). Quand ce n'est pas une basse : Méphisto (Faust, Gounod, 1859), Bertram (Robert le Diable, Meyerbeer, 1831), le Diable (Griselidis, Massenet, 1901). À moins qu'il n'hésite entre ces deux derniers registres : Méphisto (La Damnation de Faust, Be [...]

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  • : professeur au Conservatoire de Bourg-la-Reine
  • : professeur d'analyse et de culture musicale à l'École nationale de musique de Montbéliard et au Conservatoire national supérieur de musique de Paris

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Pour citer l’article

Sophie COMET, Denis MORRIER, « VOCALE DISTRIBUTION », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/distribution-vocale/