VOCALE DISTRIBUTION

Elle est jeune et belle, elle sera soprano. Il est jeune et beau, il sera ténor. Ils s'aiment et devraient avoir l'avenir pour eux. Mais un troisième, dont l'ardeur amoureuse pour la première n'est pas payée de retour, perturbe la quiétude du couple. À tout le moins se pose-t-il en trublion. Il sera baryton (parfois, basse). Au xix^e siècle, l'image de ce trio opératique est si rebattue qu'elle en devient cliché, et l'on pourrait multiplier à plaisir les exemples : Leonore-Florestan-Pizarro (Fidelio, Beethoven, 1805, 1806, 1814), Agathe-Max-Kaspar (Le Freischütz, Weber, 1821), Elsa-Lohengrin-Friedrich von Telramund (Lohengrin, Wagner, 1850), Mireille-Vincent-Ourrias (Mireille, Gounod, 1864), Desdemona-Otello-Iago (Otello, Verdi, 1887), Floria-Mario-Scarpia (Tosca, Puccini, 1900), Rosario-Fernando-Paquiro (Goyescas, Granados, 1916), et tant d'autres encore. Il est pourtant des exceptions dans la distribution de ce ménage à trois bien rodé. Les figures antithétiques constituées par Harald et Armel (Gwendoline, Chabrier, 1886), par Wozzeck et le Tambour-Major (Wozzeck, Berg, 1925) voient s'affronter un baryton dans le premier cas à un ténor dans le second, ce qu'il est toujours possible d'expliquer par la silhouette bien campée des personnages : Harald le Scandinave, Wozzeck l'antihéros.

Les principaux types de voix

Il n'en reste pas moins avéré que jeunesse, pureté, fraîcheur et beauté font bon ménage avec les voix aiguës, soprano ou ténor. En témoignent les rôles-titres d'Alfonso und Estrella (Schubert, composé en 1821 et 1822, créé en 1854) ou de Béatrice et Bénédict (Berlioz, 1862), de Ciboulette (Hahn, 1923) ou de Candide (Bernstein, 1956). Mozart fait de ses ténors de jeunes nobles ou de jeunes héros (Mitridate, Idomeneo, Belmonte, Ferrando, Titus, Tamino) ; tandis que la prédilection qu'il manifeste pour les voix de sopranos, dotées d'une remarquable diversité de caractères, d'expressions et d'écriture, est probablement unique dans tout le répertoire – et cela qu'il s'agisse d'héroïnes (Konstance, Pamina, Donna Anna, Donna Elvira, Fiordiligi), de soubrettes et de paysannes (Blonde, Susanna, Zerlina, Despina) ou de nobles dames (la Reine de la nuit, la Comtesse Almaviva). Richard Strauss saura d'ailleurs s'en souvenir (la Maréchale et Sophie, Le Chevalier à la rose, 1911 ; le Compositeur, Ariane à Naxos, 1912, 1916), lui chez qui les femmes, y compris les travestis (Octavian, mezzo-soprano – parfois soprano –, toujours dans Le Chevalier à la rose), se plaisent à mener le jeu.

Les mezzo-sopranos sont plutôt réservées aux mères : Fidès (Le Prophète, Meyerbeer, 1849) et Azucena (Il Trovatore, Verdi, 1853), Hérodiade (rôle-titre, Massenet, 1881) et Klytämnestra (Elektra, Strauss, 1909). Ou aux suivantes : Brangäne (Tristan, Wagner, 1865), Emilia (Otello). Alliées aux sopranos, on les retrouve dans des rôles de même profil : les sœurs (Dorabella, Così fan tutte, Mozart, 1790), les rivales (Fenena, Nabucco, Verdi, 1842), les divinités (Walkyries, L'Anneau du Nibelung de Wagner), les enfants (Hänsel und Gretel, Humperdinck, 1893). Même constat avec les altos, également femmes âgées et mères (Erda, L'Or du Rhin, 1854 ; Geneviève, Pelléas et Mélisande, Debussy, 1902) ou nourrices (Euryclée, Pénélope, Fauré, 1913 ; la Nourrice, précisément, de La Femme sans ombre, Richard Strauss, 1919). Plus rarement devineresses (Ulrica, Un bal masqué, Verdi, 1859) ou personnages à caractère burlesque (Mrs. Quickly, Falstaff, Verdi, 1893).

Soupirant devant le déclin des castrats, Rossini s'attache à ce qui lui semble leur correspondre le mieux, et ce sont les altos (voire les mezzo-sopranos), travestis ou non, qu'il choisit pour héroïnes : Isabella (L'Italienne à Alger, 1813) et Tancredi (rôle-titre,[...]