HOCKNEY DAVID (1937- )

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La participation de David Hockney à l'exposition « Young Contemporaries » (Londres, R.B.A. Galeries, 1961) ainsi que ses sources d'inspiration d'alors, puisées dans la vie quotidienne, les graffiti ou encore les dessins d'enfants lui valurent d'être associé au pop art ; une association aussi brève que circonstancielle, le peintre se considérant lui-même à l'« extrême périphérie » de ce mouvement. Il n'en participe pas moins, avec son œuvre où la figure humaine tient une place essentielle, au retour de la peinture figurative qui marque les années 1960, dans un dialogue tendu avec l'équivalence convenue entre abstraction et modernisme.

Naturalisme et artifice

Né en 1937 à Bradford (Yorkshire), après une formation classique à l'école des Beaux-Arts de Bradford et des débuts en peinture marqués par l'influence de la Euston Road School, David Hockney étudie au Royal College of Art de Londres, entre 1959 et 1962, en compagnie de Ron B. Kitaj, Allen Jones, Peter Phillips, Derek Boshier et Patrick Caulfield. Son œuvre connaît alors une brève période abstraite, consécutive à une exposition d'Alan Davie visitée en 1957. Cette phase prend rapidement fin, d'abord avec l'introduction de mots dans l'espace pictural, puis avec les séries des années 1960 des Vegetarian Propaganda Paintings, aujourd'hui disparues, et des Homosexual Propaganda Paintings, enfin au contact des tableaux de Jean Dubuffet et de Francis Bacon.

Hormis d'épisodiques retours à la peinture abstraite de ses débuts, en 1992 par exemple, et le rejet théorique du clivage, qu'il juge proprement occidental, entre abstraction et figuration, Hockney se distingue par des prises de position tranchées, voire polémiques, en faveur de cette dernière tendance sur laquelle l'exposition A New Spirit in Painting (1981, Royal Academy of Arts, Londres) fit le point. En 1977 dans The New Review, il se prononçait ainsi avec Kitaj pour l'importance du sujet en peinture et attaquait, dans un article publié en 1979 dans The Observer, les choix des conservateurs de la Tate Gallery, trop favorables selon lui à l'abstraction. Portraits, natures mortes et paysages, genres éminemment classiques et fondés sur l'observation et la restitution du réel, constituent pour une large part sa production picturale : les piscines peintes à la fin des années 1960 après son installation en Californie (A Bigger Splash, 1967), les portraits doubles et grand format réalisés à partir de 1968 (Christopher Isherwood and Don Bachardy, 1968), représentant des couples choisis parmi ses proches, mis en scène dans leurs intérieurs et témoignant de l'implication dans son œuvre de sa vie privée, en particulier de son homosexualité. Passé le militantisme communautariste de ses débuts, nombre de ses œuvres possèdent en effet une forte dimension autobiographique, qu'il s'agisse d'autoportraits, de portraits d'amis, d'amants et de parents, ou encore d'évocations plus ou moins directes de moments marquants de son existence. Les portraits doubles, recomposés à partir de photographies, illustrent la tension entre naturalisme et artifice qui sous-tend l'ensemble de sa création picturale, fortement inspirée en cela par l'art d'un Picasso pour lequel Hockney s'enthousiasma à partir de la grande exposition visitée huit fois à la Tate en 1960, et de nouveau après la rétrospective de New York en 1980. Il n'a, depuis lors, jamais cessé dans ses œuvres de dialoguer avec lui, comme en témoignent les fragmentations et recompositions de l'espace, ainsi que des œuvres telles qu'Artiste et modèle (1974-1975) mettant directement en scène l'artiste andalou.

Cette tension se nourrit en outre de la fréquentation assidue de l'univers de l'opéra ; en résultent nombre de travaux pour la scène, commencés en 1966 avec les décors et les costumes pour l'Ubu roi d'Alfred Jarry monté par William Gaskill au Royal Court Theatre de Londres, et poursuivis avec constance depuis lors en Angleterre comme aux États-Unis. Si ces collaborations correspondent parfois à des périodes de crise de son inspiration picturale, elles n'en assurent pas moins la relance et le renouvellement de son travail, tant par l'expérimentation de solutions plastiques spécifiques, telles les hachures utilisées pour The Rake's Progress de Igor Stravinski monté par John Cox en 1977 au Glyndebourne Festival Opera ou l'intense chromatisme des décors de La Flûte enchantée de Mozart (Glyndebourne Festival Opera, 1978), que par le travail sur l'espace réel de la scène, simulé à l'aide de maquettes tridimensionnelles. « Pour moi, résume l'artiste, réaliser des décors de théâtre, c'est faire des peintures sur scène. »

Un même esprit de recherche anime Hockney lorsqu'il explore les ressources de différentes techniques, en particulier d'impression : les peintures acryliques à compter de ses premiers séjours en Californie ; les papiers compressés colorés dans la masse pour les Paper Pools réalisées en 1978 à l'atelier Gemini de New York ; les photocopieuses de bureau à partir de 1986 pour les Home Made Prints, puis le laser couleur ; le fax, utilisé à partir de 1988 pour envoyer des dessins, et grâce auquel il réalise l'œuvre qu'il présente à la Biennale de Sao Paulo de 1989 ; l'ordinateur et les logiciels de traitement d'images à partir de 1990. Nourrie de ces diverses expérimentations, sa peinture oscille entre surcroît de réalisme – sans pour autant pouvoir être mise au compte de l'hyperréalisme –, représentation schématique (Invented Man Revealing Still Life, 1975, Nelson-Atkins Museum of art, Kansas City) et transformations expressives.

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Pour citer l’article

Guitemie MALDONADO, « HOCKNEY DAVID (1937- ) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/david-hockney/