INSTALLATION, art

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L'installation est un art à l'identité trouble, qui se nourrit de tous les autres médiums, de la vidéo à la sculpture, du son à la lumière, et plus rarement de la peinture. Entre genre et médium, elle offre principalement un domaine d'extension de prédilection à la sculpture, à travers des ensembles mis en scène, des situations créées de toutes pièces par les artistes. L'une des difficultés à cerner ce médium est l'hétérogénéité des concepts auxquels il se confronte. Car l'installation n'est pas liée à un mouvement artistique particulier : on la retrouve régulièrement, avec deux points culminants dans les années 1980 et 1990, mise à l'honneur par certains groupes artistiques enclins à travailler des développements formels et conceptuels inédits.

Une mise en situation du spectateur et du lieu

Tous les auteurs s'accordent à situer la naissance de l'installation dans les années 1960, entre pop et minimal art. Elle est alors une œuvre d'hybridation des recherches artistiques de la décennie, dans le dessein d'offrir au spectateur une expérience de l'art différente. Les critiques de l'époque n'opèrent pas vraiment de distinction entre les termes « installation » et « environnement », alors employés d'égale façon pour déterminer ces œuvres-espaces où tous les sens du visiteur sont hissés au rang de la vue. Élément sine qua non, le spectateur est porté au centre de l'attention. L'individu et son corps deviennent ainsi objets d'observation et d'expérimentation, le spectateur éprouvant fortement sa place et son activité de visite au sein de parcours qui s'emploient à combattre le point de vue omniscient qui caractérise l'art classique. Tous les sens peuvent alors être sollicités (même si le goût et l'odorat restent encore largement en retrait), concourant ainsi à démultiplier les possibilités d'interprétation du sujet spectateur.

Si l'installation émerge dans les années 1960, principalement aux États-Unis, portée par des artistes qui cherchent à abattre les frontières et les hiérarchies entre les médiums et les genres artistiques, et qui, dans un élan plus global, tendent à rapprocher art et vie, elle constitue aussi un moyen de résistance au marché. Au cours d'une décennie où l'art devient une marchandise, selon la logique « pop » d'Andy Warhol, l'art de l'installation ne peut devenir un produit. Difficiles à acheter, ces œuvres sont de surcroît souvent élaborées in situ, et spécialement adaptées à la taille et aux conditions du lieu d'exposition. Il faut alors reconstruire à l'identique l'ensemble dans une pièce ou l'adapter en accord avec l'artiste dans un intérieur. Mais le marché a réagi promptement et s'est employé à normaliser les transactions, poussant les artistes à rédiger des protocoles d'installation, des instructions de montages et d'adaptation. De même, la critique a dû s'adapter à ces œuvres, développant un genre plus narratif et descriptif, préalable à l'analyse, et s'aidant d'une documentation photographique indicative d'une certaine expérience.

La naissance de l'installation, communément admise dans les années 1960, ne doit pas dissimuler pour autant les signes avant-coureurs de l'émergence de cet art spécifique. Il faut pour cela remonter jusqu'aux accrochages artistiques du russe El Lissitzky (1890-1941) à l'occasion de la foire de Berlin, en 1923 (Salle Proun). La modeste salle d'exposition y avait été investie totalement, l'accrochage des œuvres abstraites et géométriques empiétant sur les angles, le contrôle artistique s'appliquant autant aux cimaises qu'au sol et au plafond, afin de créer un espace plus qu'une fenêtre. Par ce glissement, El Lissitzky cherchait à générer une nouvelle dynamique pour le spectateur : « l'espace ne peut exister que pour la vue : ce n'est pas une image, on demande de vivre dedans ».

Ce premier pas vers l'installation est symptomatique d'une confusion de départ entre l'art de l'exposition et une véritable installation, entre un accrochage cohérent et circonstancié de plusieurs œuvres et une œuvre composite unitaire à l'échelle d'une pièce. La distinction est cependant encore plus ambiguë dans le cas des grandes expositions surréalistes. La première, organisée à Paris en 1938, voit Marcel Duchamp (1887-1968) s'autoproclamer « générateur-arbitre » et manipuler l'espace afin de créer un environnement inédit, et d'organiser une visite théâtralisée en collaboration avec plusieurs des artistes de l'exposition. Après avoir vu le Taxi pluvieux de Salvador Dali, dans la cour de l'immeuble qui accueillait l'événement, le visiteur passait un premier couloir et une haie d'honneur constituée de mannequins de vitrine « arrangés » par les surréalistes. La salle principale d'exposition constituait le clou du spectacle ; les récits des visites s'attachent d'ailleurs à décrire davantage l'ambiance que les œuvres exposées, comme reléguées au second plan. La pièce était abaissée par un plafond constitué de mille deux cents sacs de charbon remplis de journaux froissés donnant l'illusion d'une masse compacte. Elle était plongée dans l'obscurité, éclairée d'un seul petit brasero, les visiteurs du vernissage étant munis de lampes de poche pour découvrir les toiles et les sculptures accrochées dans l'espace. Dans un angle, une petite mare entourée de fougères et de feuilles mortes jouxtait un mobilier Louis XIV peint en blanc. L'espace était baigné par une odeur de café frais grâce à une petite machine à torréfier, et habité par une bande sonore enregistrée dans un asile de fous. L'expérience était ainsi totalement maîtrisée par les artistes. L'exposition était devenue une œuvre à part entière, étape supplémentaire vers l'installation, à l'instar de la seconde intervention de Marcel Duchamp pour une autre exposition, First papers of Surrealism, qui marque l'officialisation du mouvement à New York en 1942. Dans l'une des salles, l'artiste avait tendu un mile de corde blanche (environ un 1,6 km), créant une sorte de toile d'araignée parasitant la vision des autres œuvres et gênant considérablement la progression du spectateur. La résistance à la visite classique d'une exposition, à la posture même du visiteur comme simple regardeur, est de la part de Duchamp la tentative la plus radicale menée jusque-là.

Cette généalogie ne serait pas complète sans la mention d'une œuvre créée par Kurt Schwitters (1887-1948), fondateur de dada à Hanovre. Entre 1919 et 1933, il s'est employé à construire dans son espace domestique, un environnement à partir de matériaux trouvés, construction spontanée et libre, proche de la grotte. L'œuvre, constituée comme une greffe à partir d'un espace donné, déployait un corps unique, mais insaisissable sur le plan visuel. Ce Merzbau intègre résolu [...]

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Écrit par :

  • : critique d'art, historienne de l'art spécialisée en art écologique américain

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Pour citer l’article

Bénédicte RAMADE, « INSTALLATION, art », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/installation-art/