HERRMANN BERNARD (1911-1975)

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Une collaboration exemplaire

En 1955, Bernard Herrmann commence à travailler avec Alfred Hitchcock, pour The Trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ?). C'est pour ce film que le compositeur esquisse son célèbre accord – une septième majeure/mineure –, que l'on peut désigner comme l'accord hitchcockien par excellence puisqu'il va apparaître dans presque tous les films de ce réalisateur. Dans Psycho (Psychose, 1960), l'ambiguïté majeur/mineur de cet accord figure parfaitement la schizophrénie du personnage principal. Également présent dans Vertigo (Sueurs froides, 1958), cet accord résume toute la dialectique hitchcockienne du dehors et du dedans, du normal et du pathologique.

Bernard Herrmann a l'immense mérite de pénétrer immédiatement l'imaginaire du maître du suspense. Dans Vertigo, pour mettre en musique l'« idée fixe », cette recherche de la femme idéale, il fait référence aux compositeurs romantiques du xixe siècle et choisit la même voie que Richard Wagner, auquel il fait allusion : il utilise comme lui un grand orchestre mais, surtout, s'inspire pour sa partition de celle de Tristan et Isolde, une de ses œuvres préférées. Référence parfaite puisque l'histoire de Vertigo présente des similitudes avec le Tristan de Wagner : les amants ne peuvent vivre pleinement leur amour, qui les mènera inéluctablement à la mort. Plus précisément, après la crise qui domine la première partie du film et se clôt avec la mort de Madeleine (Kim Novak), le protagoniste, Scottie (James Steward), profondément abattu, passe quelque temps en maison de santé. Immédiatement après son rétablissement, on le voit regarder fixement l'immeuble où habitait Madeleine, pendant que le leitmotiv « d'amour » – une figure descendante de quatre notes – est joué par des cors d'harmonie, instrumentation romantique par excellence.

Mais la musique de Vertigo a surtout été pensée pour traduire le double vertige ressenti par Scottie : le vertige au sens littéral, c'est-à-dire le trouble qu'engendre en lui la peur de l'altitude, et le vertige au sens métaphorique, autrement dit le désordre émotionnel provoqué par le désir puis le sentiment amoureux qu'il éprouve pour Madeleine/Judy. Cette obsession de Scottie est d'autant plus vertigineuse qu'elle se porte sur une personne qui n'existe pas. Du point de vue de la mise en scène, Hitchcock traduit ce double vertige avec ce double aspect d'attraction et de répulsion en choisissant d'utiliser des mouvements de caméra rapides et brusques, comme des zooms avant et des travellings arrière. De son côté, et parallèlement à la caméra, le compositeur choisit de traduire le double vertige en utilisant des accords de septième qu'il fait jouer en arpège, qui ne sont jamais résolus et qui laissent le spectateur dans un état de malaise et d'instabilité totale. Mais le plus déroutant est le choix des tonalités : dès qu'il veut exprimer l'idée de vertige, Bernard Herrmann emploie la bitonalité ; si superposer deux tonalités ne constituait pas une nouveauté, la grande originalité du compositeur réside dans le mélange de deux tonalités qui sont généralement considérées comme incompatibles. C'est donc d'une façon tout à fait subtile que Bernard Herrmann transcrit musicalement les aspects à la fois physiologique et psychologique du malaise dont souffre Scottie et qui ne sont que les deux faces d'une même médaille.

La musique met par ailleurs parfaitement en évidence le ralentissement du temps : par le retour du passé sur le présent, qui finissent par se mélanger, Hitchcock et Herrmann font parvenir le spectateur à une atemporalité parfaitement figurée par une musique en suspension, interrompue par ce thème de l'amour impossible qui clôt le film.

Cinquième collaboration entre Bernard Herrmann et Hitchcock – après The Man Who Knew Too Much (L'Homme qui en savait trop, 1956, où Bernard Herrmann apparaît à l'écran dans la célèbre séquence du Royal Albert Hall à la tête de l'Orchestre symphonique de Londres, dirigeant la Storm Clouds Cantata d'Arthur Benjamin) –, North by Northwest (La Mort aux trousses, 1959) offre au compositeur l'occasion d'écrire l'une de ses plus belles partitions pour un film qui apparaît comme l'un des joyaux du cinéaste. Loin des réminiscences romantiques de Vertigo, la musique de La Mort aux trousses apparaît gaie et entraînante, cachant sa réelle complexité sous une multitude de thèmes et variations. Pour accentuer la poursuite du film, Herrmann écrit un thème fondé sur un ostinato en doubles croches à 2/4 dont le caractère obsessionnel est renforcé par un accent violent qui marque chaque temps. La mélodie bouge peu ; elle se contente de suivre les personnages dans leur « zigzag ». Les formules répétitives de l'ostinato placent l'auditeur dans une situation de grande instabilité ; cet ostinato qui se nourrit d'une phrase harmonique dissonante évite toujours les consonances, même en fin de séquence : le générique de La Mort aux trousses se termine ainsi sans résolution, ce qui laisse le spectateur dans l'inconfort et l'incertitude. Bernard Herrmann manifeste ici pleinement sa maîtrise de la suspension dramatique.

La musique de La Mort aux trousses a un statut particulier dans la mesure où elle possède une fonction narrative extrêmement marquée. Par exemple, dans la scène où les hommes de Phillip Vandamm (James Mason) tentent de tuer le héros, Roger Thornhill (Cary Grant), en lui faisant boire une bouteille de whisky et en le forçant à conduire en état d'ivresse sur une route extrêmement sinueuse au bord de falaises, la musique a pour seul effet de faire naître une certaine tension et de souligner l'état d'ébriété du conducteur ; en même temps, toutefois, l'allégresse qui s'en dégage permet de marquer l'absence de tout danger réel pour Roger Thornhill. Il est évident que cette musique constitue une source d'information voulue par le réalisateur et qu'elle fonctionne comme une partie du processus narratif, afin d'orienter la perception du spectateur. Autrement dit, Hitchcock suggère, sans en avoir l'air, qu'il n'a pas l'intention d'en finir avec son personnage principal à ce moment-là.

La collaboration des deux hommes se poursuit avec The Wrong Man (Le Faux Coupable, 1956), The Birds (Les Oiseaux, 1963, un film sans musique mais dont Bernard Herrmann assure la supervision musicale des sons électroniques élaborés par Remi Gassmann et Oskar Sala) et Marnie (Pas de printemps pour Marnie, 1964). Elle atteint un point de perfection rare mais va malheureusement se terminer lorsque Hitchcock rejette la partition de Bernard Herrmann composée pour Torn Curtain (Le Rideau déchiré, 1966) ; quand Hitchcock arrive à la séance d'enregistrement de la musique, il découvre en effet que Bernard Herrmann n'a fait aucune concession dans ses choix d'instrumentation : la composi [...]

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Écrit par :

  • : musicologue, analyste, chef de chœur diplômée du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, chargée de cours à Columbia University, New York (États-Unis)

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Pour citer l’article

Juliette GARRIGUES, « HERRMANN BERNARD - (1911-1975) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/bernard-herrmann/