VOIX, esthétique

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Enrico Caruso

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Jussi Björling

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La voix, premier des instruments, permet à la pensée de se muer en structures chantées ou parlées. Les vibrations se propagent dans l'air, porteuses d'un sens et même d'un « devenir ». Cependant, si le « surgissement explosif », dont parle Nietzsche, n'est pas suffisamment contrôlé, une souffrance indicible envahit le chanteur : celui-ci a l'impression de trahir ce qu'il doit traduire. Les techniques vocales, qui jouissent d'un grand prestige auprès des néophytes, remédient à cet inconvénient. Elles maîtrisent la respiration, l'émission, l'articulation, l'intensité des sons ; elles font prendre conscience de la différence entre le temps musical et la durée psychologique ; elles mettent en équilibre la voix et l'orchestre.

Il est convenu de distinguer le chant sacré du chant profane. Par un « doux murmure » – suprême contradiction –, le chant sacré incarne la puissance du verbe, et c'est pourquoi Marcel Beaufils affirme que « la faute contre le verbe est la première des fautes contre l'esprit ». Le chant profane, lui, donne vie au monde des passions, aux rires et aux larmes, en un mot à ce que l'on nomme « opéra ». Dans d'autres civilisations, la voix de l'aède ou du barde rend présents des faits historiques ou légendaires, celle des pleureuses accompagne les cérémonies funéraires et celle de l'aimé chante l'aimée.

Tradition occidentale

Qualité ou quantité

Les conceptions les plus anciennes se réfèrent à un univers acoustique, c'est-à-dire à un univers dont les éléments sont porteurs de sons et de rythmes. Alors que, selon le Veda, « le monde éclata comme un cri », le logos grec ainsi que le « Et Dieu dit » – wayomer – de la Genèse proclament l'unité vibratoire. Tout est sons, rythmes, rires, sourires ou plaintes, et celui qu'Olivier Messiaen nomme « le chantre sensuel de Dieu » recrée, en dehors de toute interprétation subjective, la cosmogonie sonore. La vocifération du Prophète restaure la Parole perdue. Le mugissement du yogi et l'appel lancé du haut du minaret par le muezzin font écho à la clameur sans laquelle le monde n'eût point jailli du « néant de la caverne ».

Dans cette perspective traditionnelle, la voix constitue un « potentiel de forces » et sert à entrer en contact avec la « substance acoustique ». Elle facilite la communication entre les règnes – l'humain, l'animal, le végétal. La voix « juste » du chaman – médecin-guérisseur-prêtre – produit l'identité vibratoire et, au cours du rite, tantôt déterminée, tantôt indéterminée, elle accompagne la métamorphose. Citons un fait : en 1553, pour que l'enfant à naître ne fût pas « rechigné » (en vieux français : de mauvaise humeur), une dame de la cour exécutait tous les matins un air, paraît-il, opportun. Le résultat ne fut pas négligeable, puisque celui qui devint plus tard Henri IV ne se départit jamais de sa jovialité. Ainsi le carmen, ou chant magique, établit des correspondances secrètes. Il saisit l'insaisissable et apaise les monstres intérieurs. Le mot « incantation » ne vient-il pas d'in-cantare qui signifie chanter dedans, prononcer des formules, insuffler ? L'enchantement a lieu dans le clair-obscur, sans éclats de voix, d'une façon impersonnelle, et les rythmes auxquels l'objet ne demeure pas insensible confèrent à celui-ci « une mystérieuse présence ».

Au Moyen Âge, la multiplication des maîtrises ne nuit pas à la permanence des principes fondés sur la spontanéité. L'enfant apprend à traduire en sons les impulsions du cœur, et cette expression libératrice a valeur éducative. Le travail de la voix avant la mue ne doit donc pas être minimisé : il procure la qualité et la souplesse. À cet âge, la personnalité vocale se dessine, surtout si le goût du « bien chanté » a été transmis par le père. Au xviie siècle, la maîtrise que dirige le cantor maintient la tradition d'une musique orientée vers le spirituel, et Jean Planel a raison de proposer l'école de chant comme un modèle de formation humaine.

Après la Révolution, les maîtrises disparaissent peu à peu. Un nouveau genre, le bel canto, délaisse la qualité au profit de la quantité. Le chanteur fait place au virtuose, à la prima donna, à la diva. Mais ceux-ci sont rares. S'ils ne réussissent sans cesse leur performance, ils sont contraints d'abandonner la scène. De nos jours, la presse, la radio et les éditeurs de disques ne prêtent attention qu'aux « voix d'or ». Cette sélection à des fins commerciales – injuste parfois – dessert la cause d'un art libre. Certains se demandent – et il ne faut pas s'en étonner – si la notion de voix, autrefois si subtile, n'est pas sujette à révision, si l'outrance des « contre-ut » ne tue pas le théâtre lyrique. D'autres s'en prennent au « chanteur de charme » qui, malgré son appellation, ignore le plus souvent les ressources du genre incantatoire. La vedette ne se méprend-elle pas sur le sens du mot « populaire » ? Populaire a-t-il jamais été synonyme de vulgaire ? Il serait facile de douter...

Scientifiques et professionnels du chant

Cependant, grâce aux travaux des scientifiques, la connaissance du mécanisme vocal n'a jamais été aussi complète ; R. Husson (1949), P. Laget (1952), A. Moulonguet (1952-1953), G. Portmann (1954-1957), A. Tomatis, A. Soulairac, L. Lapicque, É. Garde ont effectué des expériences sur le chien, puis sur l'homme. Celles-ci pourraient aider les professionnels à sortir de l'empirisme.

L'École de physiologie vocale de la Sorbonne découvre que le chanteur perçoit des sensibilités internes. Lilli Lehmann et Enrico Caruso en avaient déjà compris l'« extrême importance ». Aujourd'hui les chercheurs constatent l'existence de diverses « plages » : les plages pharyngo-buccales, dont la stimulation produit un accroissement du mordant de la voix ; les plages naso-faciales, dans lesquelles une partie de l'énergie vibratoire se perd ; les plages laryngées, aux sensibilités diffuses mais néanmoins à surveiller, lorsque l'augmentation de l'intensité produit une sensation de piqûres au niveau des cordes vocales. Il faudrait encore mentionner les sensibilités de la musculature thoracique qui activent le tonus glottique. Enfin la perception « nette et consciente » des sensibilités internes permet au chanteur d'apprécier son émission et, si besoin, de la corriger. A. Soulairac a même donné le nom de « schéma corporel vocal » à l'ensemble de ces sensations. Si ces découvertes étaient connues des praticiens de la voix, nul doute que l'étude du chant commencerait par une prise de conscience du corps.

Enrico Caruso

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L' Italien Enrico Caruso (1873-1921), le plus illustre ténor de son époque, dans l'opéra de Verdi Rigoletto, en 1900. 

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Les relations privilégiées

Les anatomistes soutiennent qu'historiquement les poumons, le larynx, les cordes vocales et les cavités bucco-pharyngées auraient eu d'abord une fonction respiratoire. Peu à peu ces organes se seraient adaptés à la phonation. Si l'on se place dans la ligne de l'évolution de l'espèce, les théories de ceux qui comparaient, au début du xxe siècle, l'appareil vocal à un instrument à anche paraissent singulièrement rétrogrades. La pratique du « soufflet de forge » fausse les données du chant : les expériences entreprises par A. Moulonguet et G. Portmann prouvent que « les cordes vocales peuvent vibrer en l'absence de tout courant d'air et sous le seul effet des stimulations nerveuses ». Comme le souligne É. Garde, si l'on fait du bruit avec son larynx, on parle et on chante avec son cerveau. Quel professionnel n'a pas été soumis au caprice de ses nerfs ! L'action des muscles étant commandée par les centres nerveux, l'art du chant reflète l'épanouissement, le calme intérieur. Caruso ne disait-il pas après une représentation : « Je ne sais pas moi-même d'où me vient cette puissance de voix et ce pathétique ? »

Un autre conditionnement commence dès la première enfance : celui de la voix et de l'oreille. Celle-ci ne se contente pas de recevoir les modulations de la voix maternelle comme une « bouche sonique », elle les analyse comme une machine cybernétique, puis dirige la phonation. L'enfant reproduit à sa manière ce qu'il a entendu. Les nombreuses expériences et contre-expériences effectuées par A. Tomatis démontrent, d'une part, que la phonation chantée dépend de l'audition – cela, par des phénomènes d'éblouissement sonore qui perturbent le contrôle –, d'autre part, que l'intensité des sons émis par le chanteur peut altérer son audition et même sa voix.

D'autres correspondances peuvent être constatées : l'action des hormones sexuelles (mâles ou femelles), qui abaisse la voix d'une octave lors de la mue (difficile, selon Labarraque, chez les petits professionnels) ; l'action des glandes surrénales, qui enlève la fatigue (le baryton de l'Opéra Pierre-Léon Melchissédec, né à Clermont-Ferrand en 1843, se produisait encore à l'âge de quatre-vingts ans) ; le trac, qui est dû, en grande partie, à une intervention du système nerveux sympathique ; les malaises intestinaux, qui rendent la voix « blanche ».

Signalons encore l'hypothèse avancée par Marie-Louise Aucher : « Une réception élective des sons de la voix existerait aux divers niveaux du corps, de la tête aux pieds » et ces zones vibratoires coïncideraient avec les points de l'acupuncture chinoise.

L'acte vocal

Chanter est la manifestation spontanée de celui qui possède, en général, une bonne santé, des musculatures développées, des cordes vocales en bon état et des conditions neurologiques adéquates. Toutefois, la prise de conscience globale du corps par le chant peut rétablir un équilibre perturbé : l'acte vocal – ou mieux, le « geste expressif de bas en haut » – produit un effet régulateur. Non seulement le fait d'établir une solidarité entre le souffle et les cordes vocales constitue un exercice bénéfique, mais la communion de pensée qui existe au sein du groupe choral ou la recherche par le chanteur du mythe, du symbole enclos dans les sons élargissent l'horizon de la vie quotidienne. Apprendre à chanter, c'est apprendre à se dépasser soi-même.

La respiration doit à la fois être naturelle et contrôlée, car l'élève « apprécie la quantité d'air nécessaire au bon cheminement de son chant ». Il s'agit de sentir que les muscles de l'abdomen et le diaphragme permettent la montée de l'air et son passage dans le larynx : il serait néfaste de respirer avec rapidité. Les techniques orientales apportent en ce domaine de précieuses indications, en particulier s'il s'agit d'acquérir la respiration profonde. Sous la pression de l'air, les cordes vocales se mettent à vibrer et la régularité de l'expiration maintient la fréquence des vibrations. Si cette fréquence, pour des raisons purement musicales, doit varier, il faut restreindre ou augmenter l'arrivée de l'air et, en conséquence, modifier le comportement de la glotte. À cet instant, les cordes vocales se tendent plus ou moins et les sons changent de hauteur. Ainsi s'explique que le larynx commande la justesse.

À l'émission se rattachent les notions de timbre et d'intensité. La notion de timbre implique un certain nombre de qualités : le volume, apprécié du public lyrique ; le vibrato, modulation normale de basse fréquence – selon R. Husson, cinq par seconde pour la basse, six pour le baryton et sept et demi pour le ténor – qui apparaît en cas de voix « appuyée » et devient parfois pathologique (diminution de fréquence), d'où le chevrotement, le trémolo de certains chanteurs. La notion d'intensité permet de définir l'emploi : grand-opéra, opéra, opéra-comique, opérette, salon, micro ; cette notion est d'ailleurs toute relative car le chant est affecté par les dimensions de la salle ; les voix qui développent une intensité de cent vingt décibels conviennent, seules, aux premiers rôles du théâtre lyrique. La « couleur » de la voix dépend de la grandeur et de la forme du palais, de la bouche, de la langue et du pharynx ; elle provient aussi de « l'extériorisation du comportement des muscles en action ». C'est, en effet, la couleur qui donne la « possibilité expressive » : la voix épaisse et sombre s'adapte parfaitement aux emplois lyriques, mais ceux-ci imposent une conduite en rapport avec la mise en scène et, outre des contraintes scéniques, des obligations d'ordre rythmique pour que l'attaque des autres voix ne soit pas décalée dans le temps. Le mordant ainsi que les inflexions vocales et les mobilités du geste et du visage remportent les suffrages du public des concerts populaires. Le style expressif et sobre – même si le volume de la voix est réduit à la mesure de la salle – soulève l'admiration de ceux qui assistent au concert classique. Quant à la voix d'église – à plus forte raison si elle intervient au cours de la liturgie –, elle se distingue par la clarté du timbre et l'« esquisse » des moyens.

Jussi Björling

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Le ténor suédois Jussi Björling (1911-1960) à Covent Garden, Londres. 

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Pour ne pas « forcer sa voix » dans l'aigu, le chanteur qui monte une gamme doit, à partir du mi 3 pour le ténor, « couvrir les sons ouverts ». Si le « passage » est correctement réalisé, l'ensemble du larynx se décontracte et l'on constate même, à la radiographie, une dilatation du pharynx et un abaissement du « bloc laryngé ». L'étirement des cordes vocales qui en résulte provoque une excitabilité qui permet à la voix de produire les sons aigus. Lorsque la voyelle est fermée, la « couverture du son » a lieu environ une quinte en dessous (R. Husson). Les maîtres d'autrefois l'appelaient « le petit passage » parce qu'il a lieu sans que le chanteur s'en aperçoive.

La classification des voix

La tessiture permet la classification des voix. Si l'on tient compte de la voix du chanteur, on pourrait la définir comme le groupe de sons que celle-ci émet le plus aisément : la recherche de la tessiture exige un long travail en direction du grave et de l'aigu, car les dispositions vocales se révèlent peu à peu. Cependant, si elle respecte la personnalité vocale, cette définition englobe une quantité de convenances individuelles. Chacun possédant sa propre tessiture, toute généralisation semble impossible à effectuer. Il est donc nécessaire de distinguer la tessiture de l'étendue vocale type. Celle-ci a été définie par les scientifiques qui prennent en considération le fait que les fréquences vibratoires dépendent du temps de l'excitabilité, ou chronaxie, du nerf laryngien. Une classification a été établie qui, pour les voix de femmes, va du soprano ultra-aigu au contralto et, pour les hommes, du ténor suraigu à la basse profonde. De cette donnée expérimentale, R. Husson tire plusieurs conclusions : la classification ne dépend pas de la puissance ou du timbre ; la classification fournie par la nature ne comporte pas de types séparés, elle est continue. Cela explique l'existence de voix intermédiaires, celles pour qui les rôles de soprano du répertoire sont trop aigus et les rôles de mezzo-soprano trop graves, celles qui sont classées sopranos par les uns, mezzo par les autres ; il est des chanteurs qui éprouvent de la fatigue à tenir l'emploi de Samson dans Samson et Dalila (ténor grave) et qui ne peuvent chanter le répertoire de baryton aigu, qui ne peuvent tenir le rôle de Rigoletto ou d'Hérode dans Hérodiade (baryton) et auxquels les partitions de bas médium ou de grave (Pimène dans Boris Godounov ou le Roi d'Égypte dans Aïda) sont nocives. Il faut cependant reconnaître que les voix « intermédiaires » se trouvent parfaitement à l'aise dans certains rôles et qu'elles peuvent même briller d'un vif éclat.

Voici la répartition proposée par J. Planel en ce qui concerne les voix de femmes : soprano léger et coloratur à la virtuosité « volubile » ; soprano lyrique ou de demi-caractère, très apprécié à toutes les époques ; soprano dramatique, puissant, wagnérien ; mezzo-soprano, intermédiaire entre soprano et alto ; alto et contralto, voix graves aux inflexions émouvantes.

Les voix d'hommes se divisent en : haute-contre et ténor léger aux sonorités douces ; ténor lyrique ou de demi-caractère, très utilisé par les compositeurs du xixe siècle ; ténor dramatique ou fort ténor ; baryton et baryton Martin (du nom d'un célèbre chanteur), voix nuancées, aptes à la mélodie française, aux œuvres lyriques comme Pelléas et Mélisande ; baryton Verdi, généreux, à l'aise dans le répertoire vériste ; baryton basse ; basse chantante ; basse noble, utilisée par Moussorgski (Pimène dans Boris Godounov) et par Debussy (Arkel dans Pelléas).

Les techniques vocales

La manière de chanter varie selon le pays, le climat, la culture musicale. Malgré la diversité des techniques, il est possible de déceler des principes communs. Le plus important de ceux-ci est, sans conteste, « la valeur de l'impédance ramenée sur le larynx ». R. Husson veut dire par là que, pour décontracter le larynx – la préoccupation de tous les chanteurs –, il est nécessaire de faire obstacle à la projection en hauteur des sons. L'impédance peut être faible ou forte. Dans ce dernier cas, la voix devient sombre bien que l'intensité demeure grande, la dépense d'air augmente, ce qui permet au chanteur de déceler une contraction dans l'abdomen : grâce à l'impédance, il peut « soutenir » le souffle. Il a aussi l'impression que les sons « partent en avant » et ne tendent pas à la verticale dans l'aigu. Ces sensations produisent, chez l'artiste, un sentiment d'euphorie très particulier.

Il existe aussi des techniques vocales qui ont pour but de produire des sons nasalisés. Pendant l'émission de certaines voyelles, le voile du palais s'abaisse, ce qui ramène sur le larynx une impédance énorme. On constate également une décontraction de la musculature laryngée, une atténuation des harmoniques, une augmentation de l'activité respiratoire. Les régions osseuses de la face entrent en vibration. Cette technique, fréquemment utilisée en France, aboutit – par un travail des sons, bouche fermée puis bouche ouverte – à « forger le masque ». Il s'agit de mettre en contact la pointe de la langue avec le palais et d'amener jusqu'au nez et aux cavités résonnantes du masque les vibrations portées par le souffle. Cette méthode prête attention aux « chambres de résonance » situées dans la face. Comme le remarque D. Évremond, la langue est l'arbitre de l'endroit à choisir pour faire fuser les vibrations : c'est le « gouvernail du masque ». Cette technique, qui convient plus au chant français qu'au chant allemand, n'est pas sans risque. La voix de nez, c'est-à-dire celle qui nasalise trop les voyelles, peut amener la disparition de la quinte aiguë.

—  Jacques PORTE

Techniques vocales dans les théâtres d'Asie orientale

Dans les théâtres d'Asie orientale, que ce soit le jingxi chinois, le , le kabuki japonais ou le hat tuông, le hat chèo, le hat cai luong vietnamiens, la déclamation et le chant sont très importants.

Les techniques vocales varient d'un pays à l'autre et, bien entendu, elles diffèrent en de nombreux points de celles qui sont en usage en Occident. On ne trouve pas la même distinction entre voix de soprano, de ténor ou de baryton. La manière de respirer, de prononcer les mots ou d'orner les notes est parfois déconcertante pour un chanteur occidental.

Les timbres

Dans les théâtres des pays de l'Asie orientale, on recherche les timbres inhabituels de la voix, dans l'aigu comme dans le grave.

La voix dite « de tête » – ou « du cerveau », dans la tradition vietnamienne –, très proche de la voix de fausset, est utilisée dans la déclamation et le chant, dans le jingxi (Chine) et le hat tuông (Vietnam). Elle convient aux jeunes rôles masculins ou féminins. C'est ainsi que le xiaosheng, jeune homme dans le jingxi chinois, a une voix très particulière : une syllabe prononcée dans le grave est suivie d'une autre prononcée avec la voix de fausset.

La voix gutturale ou pharyngienne, un peu plus grave et plus sonore que la voix naturelle, se rencontre surtout dans le nô japonais ; c'est une voix qui, selon Akira Tamba, « donne une sensation d'intensité dramatique, d'énergie virile, de grandiloquence et de calme ». Dans le théâtre vietnamien, les rôles de vieillard utilisent cette voix, mais d'une manière moins large que celle du théâtre nô. Elle est obtenue en tirant le menton vers l'intérieur et en comprimant le gosier.

La voix de poitrine est celle des rôles de guerriers au « visage peint » dans les théâtres chinois et vietnamiens, une voix pleine, avec une grande puissance de souffle, et qui résonne dans la cavité thoracique.

Il existe d'autres voix particulières qui expriment les sentiments violents, comme la voix dite « du foie » (giong gan) ou celle « des intestins » (giong ruôt) dans la tradition vietnamienne, utilisées pour exprimer respectivement la colère et la douleur morale.

Le souffle

Chaque acteur doit apprendre à « prendre le souffle » (lây hoi). L'entraînement d'un acteur dans la tradition chinoise commence par des exercices de respiration : celle-ci doit être abdominale, et l'expiration doit être lente ; il s'agit là d'une technique respiratoire très proche de celle du yoga. Le souffle est si important que la cavité abdominale doit être vide pour faciliter la respiration, ce qui explique que les grands acteurs ne prennent pas leur repas avant le spectacle. Zeami (1363-1443), dans son traité des Seize Opuscules de l'émission vocale du nô, donne toute une série de conseils à ce sujet : « Il faut retenir le ton dans le souffle, entonner dans le ton, articuler les paroles avec les lèvres » (traduction de René Sieffert). Il y a, selon Zeami, deux sortes de voix : la voix horizontale qui procède de l'expiration, et la voix verticale qui a le timbre de l'inspiration, c'est-à-dire le timbre du son filé. « Par cet usage de l'expiration et de l'inspiration, on obtiendra une sensibilité sonore qui enrichit la voix et qui colore le chant » (traduction d'Akira Tamba).

La prononciation

Dans le jingxi chinois, l'art vocal réside dans l'exécution des chang bai, et l'acteur non seulement doit chanter mais déclamer dans un style poétique et récitatif en tenant compte du rythme de la phrase et des tons linguistiques, car le chinois, comme le vietnamien, est une langue à tons. Chaque syllabe doit être prononcée avec une certaine hauteur et une inflexion appropriée. Dans la tradition chinoise, il existe treize différents groupes de caractères avec des formules appropriées pour les rimes. Dans chaque groupe, certains caractères sont appelés « ronds » et d'autres « aigus ». Une excellente prononciation augmente l'effet de la phrase sur le public.

Dans la tradition vietnamienne, un acteur doit éviter les quatre défauts fondamentaux : trai, confusion des deux tons linguistiques hoi et nga (mélodique haut et glottal haut) ; be, confusion d'un ton linguistique avec un autre ; huot, mauvaise prononciation des diphtongues ; chot, mauvaise prononciation des consonnes.

Dans la tradition japonaise, S. Shimotsuma (1550[51] ?-1616), dans son traité Soden-cho, a distingué cinq catégories de syllabes, selon qu'elles sont constituées d'une voyelle, d'une consonne et d'une voyelle, de deux consonnes avec une voyelle, d'une nasale et enfin d'une « coupure ». L'analyse de ce traité a permis à Akira Tamba de remarquer qu'« au moment de l'émission vocale le chanteur-acteur cherche consciemment à modifier l'articulation habituelle des phonèmes japonais pour obtenir, d'une part, des sons plus graves » et, d'autre part, une modification qui tend également à la « postériorisation », c'est-à-dire au passage des voyelles antérieures aux voyelles postérieures (de i vers a en passant par e, par exemple).

La technique du rire

Dans le jingxi chinois et le hat tuông vietnamien, le rire était la première qualité d'un bon acteur. La manière de rire constitue l'un des éléments indispensables de la technique vocale des acteurs chinois et vietnamiens. L'acteur chinois Yu Chen Fei était, selon Mei Lan-Fang, rapporté par A. C. Scott, sans égal en ce domaine. Le regretté maître Ong Sau Lai a distingué vingt-neuf manières de rire dans le hat tuông vietnamien : le rire d'un dignitaire civil loyal, celui d'un traître, d'un jeune militaire ou d'un vieux militaire, le rire qui se termine par un sanglot, le rire de provocation, le rire d'un vieil homme sensuel...

L'intonation et l'expression

Bien prononcer les phrases est essentiel, mais non suffisant. Il faut leur donner les sentiments appropriés. Dans le nô, Akira Tamba a distingué la voix congrulatoire et la voix nostalgique. Dans la tradition vietnamienne, le ngu khi (littéralement « le souffle de la parole »), c'est-à-dire l'expression des mots prononcés, doit être rendu non seulement par l'accentuation mais par le rythme de la phrase, par des silences plus ou moins longs, un débit plus ou moins rapide. L'acteur s'entraîne à dire une même phrase avec des intonations différentes selon l'âge et la situation sociale des personnages qu'il incarne.

Dans la tradition chinoise, le weier, le goût, autrement dit le style des déclamations, est parfois plus important que la puissance de la voix. Zhou Xin Fang, avec sa voix enrouée et rocailleuse, était très apprécié grâce à son weier.

Les techniques vocales courantes

Le vibrato ne se fait pas comme dans la tradition occidentale. Dans le nô, le vibrato de fréquence « est très large et essentiellement irrégulier. Le nombre d'oscillations varie de trois à six par seconde, et l'ondulation de fréquence peut aller jusqu'à dépasser une quarte [...], alors que la technique occidentale enseigne à exécuter un vibrato de fréquence étroit, d'une grande régularité sinusoïdale » (observation d'Akira Tamba).

Dans la tradition vietnamienne, le vibrato se nomme dô hôt (littéralement « verser des grains »). Il imite le rebondissement des grains de perle lorsqu'on les verse sur un plateau. L'écart entre les notes extrêmes du vibrato est souvent assez grand ; la technique du dô hôt, assez proche de celle du yodel (mais tout se passe ici à l'intérieur de la gorge et du nez avec passage rapide et alternatif du son guttural au son nasal), pourrait être assimilée au « chevrotement » – considéré comme un défaut technique dans l'art vocal occidental. Le dô hôt est indispensable dans les chants du diêu Nam (« mode » Nam).

Vocalises et syllabes ornementales

Les vocalises sont absentes dans le nô. Elles sont souvent utilisées par les acteurs-chanteurs du théâtre cantonnais et aussi par les acteurs du jingxi. Le qiang est une des techniques les plus appréciées par les connaisseurs. Chaque type de rôle a son qiang particulier : un rôle de visage peint (hua lian) ne peut pas exécuter le qiang réservé au rôle de sheng (rôle masculin), caractérisé par un registre plus aigu que celui du hua lian. Un bon acteur peut parfois créer, pendant une représentation, un qiang original qui soulève une tempête de hao (« bon »), cri que poussent les spectateurs pour apprécier un passage bien chanté ou bien joué, à la place des applaudissements. La syllabe a est fréquemment utilisée... Dans la tradition vietnamienne, on emploie comme syllabe ornementale surtout le son u, assez proche du son u dans le mot japonais uta (chant), mais inexistant dans la langue française. Dans la tradition japonaise, les acteurs-chanteurs n'utilisent pas de syllabes ornementales. Mais les kakegoe, interjections vocales qu'émettent les joueurs de tambour avant ou après la frappe, constituent une des particularités de la musique du nô. La prononciation et la forme des cris changent selon le caractère et l'intensité dramatique de la pièce. Ce sont des interjections : ya, ha, iya, han, hon, poussées par le joueur du tambour d'épaule ko tsuzumi. Ces interjections peuvent être modifiées en yo, ya-a, ha a, ho... D'autres interjections sont émises par le joueur du tambour de hanche o-tzusumi et du tambour tai ko.

S'il est impossible d'expliquer ici pourquoi les techniques vocales dans les théâtres des pays de l'Asie orientale comportent de telles particularités, on peut dire que la recherche des timbres inhabituels se justifie par le port des masques ou la peinture faciale. À un visage masqué doit correspondre une voix masquée.

Ces techniques dépendent aussi de facteurs linguistiques comme la fréquence des syllabes fermées nécessitant une ornementation ou un vibrato par le nez et non par la gorge ou la poitrine, et surtout de facteurs d'ordre esthétique comme l'importance du timbre dans la musique, qu'elle soit vocale ou instrumentale, la recherche de l'effet de surprise ou le mélange des sons et de bruits.

Ces techniques vocales surprenantes, parfois déconcertantes pour une oreille occidentale, correspondent à des principes admis par le public des pays de l'Asie orientale et constituent des fleurs originales dans le jardin de la musique vocale du monde.

—  TRAN VAN KHÊ

Bibliographie

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Nguyên Thi Nhung, Nghê Si tuông Nguyên Lai (L'Artiste de théâtre traditionnel Nguyên Lai), Nhà xuât ban văn hóa, Hanoi, 1975

Trân Van Khê, « Le Théâtre au Viêt-Nam », in Les Théâtres d'Asie, pp. 203-219, C.N.R.S., Paris, 1962.

Écrit par :

  • : musicologue
  • : directeur de recherche au C.N.R.S., président et directeur des études du Centre des études de musique orientale

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Autres références

«  VOIX, esthétique  » est également traité dans :

ACTEUR

  • Écrit par 
  • Dominique PAQUET
  •  • 6 796 mots
  •  • 4 médias

Dans le chapitre « Un être métamorphique »  : […] Malgré des essais de théorisation, l'art de l'acteur reste profondément empirique. Et pour cause, puisque le matériau et l'outil de son art ne sont autres que sa propre chair. Si la tradition parle d'incarnation – faire rentrer dans sa chair un être de mots, le personnage –, elle semble plus proche de la vérité que celle qui inciterait à croire que l'acteur doit rentrer dans la peau du personnage. […] Lire la suite

ALTO, voix

  • Écrit par 
  • Pierre-Paul LACAS
  •  • 168 mots

Voix de femme ou d'enfant qui occupe la plus basse tessiture. Depuis le xix e siècle, celle-ci s'étend du sol  2 au mi 4 ; certaines altistes descendent jusqu'au mi  3. Alto désigne également la partie qui se voit confier la mélodie possédant le même ambitus ; c'est cette partie qui, autrefois, était chantée par des castrats ou par des hommes qui chantaient en voix de fausset ; la tessiture étai […] Lire la suite

ANDERSON MARIAN (1897-1993)

  • Écrit par 
  • Pierre BRETON
  •  • 1 246 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « Une championne de la déségrégation »  : […] Quel qu'en soit le prix, l'émancipation des Noirs – et cela fût-ce au prix de ses propres intérêts – est le combat de sa vie. Et Marian Anderson sait encaisser les coups. En février de 1939, l'association conservatrice Daughters of the American Revolution (« Les Filles de la révolution américaine ») réussit à l'empêcher d'entrer au Constitution Hall de Washington, où elle devait donner une soirée […] Lire la suite

BAROQUE

  • Écrit par 
  • Claude-Gilbert DUBOIS, 
  • Pierre-Paul LACAS, 
  • Victor-Lucien TAPIÉ
  •  • 20 831 mots
  •  • 23 médias

Dans le chapitre « La naissance d'un style »  : […] C'est par opposition à l'écriture musicale de la Renaissance que naît progressivement la manière baroque. Dès 1922, Hans Joachim Moser a parlé d'un premier baroque ( Geschichte der deutschen Musik , II) ; peu après, en 1928, Ernst Bücken publiait sa Musik des Barocks . Mais c'est Curt Sachs qui semble avoir appliqué ce terme de baroque à notre sujet. D'après Manfred Bukofzer, un des meilleurs hist […] Lire la suite

BARTOLI CECILIA (1966- )

  • Écrit par 
  • Michel PAROUTY
  •  • 1 451 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « La technique au service de l'art »  : […] Cecilia Bartoli naît à Rome, qui reste sa ville bien-aimée, le 4 juin 1966. Elle effectue ses études musicales à la fameuse Accademia di Santa Cecilia, mais reçoit en même temps un autre enseignement précieux, celui de ses parents. Car sa mère, Silvana Bazzoni, et son père, Angelo Bartoli, ont tous deux fait carrière dans le chant. Longtemps, Silvana l'écoutera attentivement, et demeurera sa plus […] Lire la suite

BARYTON, voix

  • Écrit par 
  • Pierre-Paul LACAS
  •  • 201 mots

La voix d'homme dite de baryton est intermédiaire entre celle de ténor et celle de basse, et s'étend approximativement du fa 1 au fa 3. Ordinairement, dans le répertoire lyrique, on distingue quatre types de barytons. Le baryton Martin, le plus proche du ténor, est un baryton léger, de timbre élevé, surtout connu du répertoire français ; c'est le rôle de Pelléas ( Pelléas et Mélisande , Debussy). […] Lire la suite

BASSE, voix

  • Écrit par 
  • Pierre-Paul LACAS
  •  • 271 mots

Nom qui désigne la plus grave des voix d'homme, qui est aussi la plus étendue. Le registre de la basse profonde (la plus grave) s'étend ordinairement sur une tessiture de deux octaves (d' ut 1 à ut 3). Le répertoire lyrique distingue plusieurs caractères à la voix de basse : la basse chantante ( cantante ) ou basse-baryton, à qui conviennent les parties lyriques (rôle de Méphisto dans le Faust […] Lire la suite

BEL CANTO

  • Écrit par 
  • Jean CABOURG
  •  • 2 759 mots
  •  • 5 médias

Par bel canto on désigne trop souvent les esthétiques vocales les plus disparates, sans aucune pertinence musicologique. L'expression est ainsi employée dans un sens générique et familier pour qualifier l'opéra en général, quel qu'en soit le style, ou l'époque, afin de le distinguer de la musique symphonique ou religieuse. L'étymologie italienne, si elle vient à restreindre le champ culturel de […] Lire la suite

BERBERIAN CATHY (1925-1983)

  • Écrit par 
  • Claude SAMUEL
  •  • 1 073 mots
  •  • 1 média

Ayant choisi, plus par goût que par accident, la route périlleuse de la création contemporaine, Cathy Berberian n'appartenait pas au monde des stars d'opéra. Le public de mélomanes, celui qui lance tous les trois mois une nouvelle diva, l'a superbement ignorée ; mais, alors que les divas d'un trimestre tombent rapidement dans les trappes de l'oubli, le souvenir de Cathy Berberian survivra, associé […] Lire la suite

BERIO LUCIANO

  • Écrit par 
  • Juliette GARRIGUES
  •  • 4 839 mots

Dans le chapitre « La voix au cœur de l'œuvre »  : […] Cette démarche se manifeste aussi dans sa manière d'écrire pour la voix. Lors d'une interview prononcée dans le cadre du festival Présences qui lui était consacré en 1997 à Radio France, Berio a très clairement expliqué l'intérêt qu'il a toujours éprouvé pour la voix : « Tout ce qui est lié à la voix m'intéresse énormément : que ce soit la voix naturelle ou la voix avec microphone, le parler, la r […] Lire la suite

BERIO LUCIANO - (repères chronologiques)

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  • Juliette GARRIGUES
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24 octobre 1925 Luciano Berio naît à Oneglia (Ligurie), dans une famille de musiciens. 1950 Luciano Berio épouse la cantatrice américaine Cathy Berberian. Mars 1953 Chamber Music , pour voix de femme, violoncelle, clarinette et harpe, d'après un texte de James Joyce, est créé à Milan ; la voix de femme est interprétée par Cathy Berberian. 1955 Avec son compatriote Bruno Maderna, Luciano Berio […] Lire la suite

BJÖRLING JUSSI (1911-1960)

  • Écrit par 
  • Piotr KAMINSKI
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Johan Jonaton (Jussi) Björling naît à Stora Tuna (Suède) le 5 février 1911 dans une famille très musicienne, et même très « vocale ». Son père, Karl David Björling, était ténor professionnel, et il enseigna le chant à ses trois fils, Karl Johan Olof (Olle), Karl Gustaf (Gösta) et Jussi, le cadet. Le Quatuor Björling, où Jussi chante de sa voix de soprano, fit une série de tournées à partir de 1916 […] Lire la suite

BOUZIGNAC GUILLAUME (mort apr. 1643)

  • Écrit par 
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Compositeur français, d'origine languedocienne. Le style très original de Bouzignac en fait l'un des plus remarquables musiciens de l'école française du début du xvii e siècle. Il est, notamment, l'un des précurseurs de Marc-Antoine Charpentier pour l'introduction de l'oratorio en France. Par son écriture, où l'influence italienne se fait nettement sentir, il diffère profondément de ses contempor […] Lire la suite

BOWMAN JAMES (1941- )

  • Écrit par 
  • Pierre BRETON
  •  • 1 019 mots

La voie avait été ouverte, dès la fin des années 1940, par Alfred Deller, qui tutoya d'emblée les sommets ; le premier, il a remis à l'honneur l'art délicat du falsetto et a apposé, sur un vaste répertoire profane et sacré, une marque personnelle qui devait servir de référence à tous ceux qui lui ont succédé. En n'utilisant que partiellement les possibilités des cordes vocales, cette technique d […] Lire la suite

CARUSO ENRICO (1873-1921)

  • Écrit par 
  • Alain DUAULT
  •  • 1 332 mots
  •  • 2 médias

Dans le chapitre « Un artiste moderne »  : […] Énumérer les étapes de la gigantesque carrière de Caruso serait lassant tant il a chanté, beaucoup et partout, jusqu'à des séries de représentations dans la Plaza de toros de Mexico devant 22 000 spectateurs, enchaînant des tournées parfois exténuantes (ou risquées, comme celle à Cuba où, durant une représentation d' Aïda , il échappe à un attentat anarchiste) et des enregistrements de disques rép […] Lire la suite

CHANT

  • Écrit par 
  • Roland MANCINI
  •  • 2 674 mots

Le chant est d'abord expression naturelle de l'être humain, que la voix soit belle ou non, éduquée ou non. Qu'il soit plaisir pur, qu'il ait vocation cultuelle, esthétique ou cathartique, qu'il se réclame de traditions millénaires ou des formes policées de l'art classique, le chant est à la fois sonorité pure et véhicule de pensée, encore que le mot, onomatopée domestiquée, soit lui-même pensée e […] Lire la suite

CONTRALTO

  • Écrit par 
  • Pierre-Paul LACAS
  •  • 213 mots

Terme synonyme d'alto. On utilise contralto pour désigner les voix possédant l'ambitus altiste. Pour les instruments, le vocable alto est préféré. L'usage est toutefois répandu d'appeler contralto la voix féminine d'alto, alors qu'on ne désigne pas par le même vocable la voix d'enfant correspondante. Dans l'interprétation de la musique polyphonique ancienne, la voix de contralto féminine a souvent […] Lire la suite

CONTREPOINT

  • Écrit par 
  • Henry BARRAUD
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Dans le chapitre « Consonance et parallélisme »  : […] Il faut admettre cependant que l'amorce de l'audition simultanée de deux sons différents existe déjà dans le fait que des voix féminines chantent tout naturellement une mélodie à l'octave des voix masculines. Ainsi se trouve affirmé le principe de consonance parfaite entre deux sons à distance d'une octave. Mais de tout temps, et même dans les systèmes musicaux les plus primitifs, l'oreille humain […] Lire la suite

DÉCLAMATION, théâtre

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  • Dominique PAQUET
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Issue directement de la rhétorique latine, telle que Cicéron et Quintilien l'ont recueillie des Grecs, la déclamation relève de la pronunciatio , moment ou partie du discours qui enseigne à l'orateur l'usage efficace de sa voix en fonction de la forme et du style, du but à atteindre et du public à convaincre. Les tragédiens grecs et romains — car cet art ne s'épanouit que dans les morceaux en vers […] Lire la suite

Voir aussi

Pour citer l’article

Jacques PORTE,  TRAN VAN KHÊ, « VOIX, esthétique », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 février 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/voix-esthetique/