RÉALISME (art et littérature)

Réalisme anti-idéaliste ou révolutionnaire

Dans ses premières manifestations, la peinture réaliste se dresse contre les traditions dominantes dans le domaine de l'art et dans les conventions sociales. Il n'y a rien d'étonnant à ce que le réalisme anti-idéaliste surgisse immédiatement après les événements politiques de 1848. Gustave Courbet ignore les règles de procédure et de bienséance en transcrivant ses sujets directement et avec fidélité. Son opposition démocratique aux prescriptions hiérarchiques de l'Académie fait prévaloir la peinture de genre sur la peinture d'histoire et l'allégorie, les paysans et les travailleurs sur les dieux et les aristocrates, et les compositions libres sur les agencements savants. Entre 1848 et 1855, il peint une série de scènes de la vie campagnarde où les paysans sont traités en tant qu'individus, et non en tant que types. Les compositions sont banales ou familières, mais les dimensions des toiles sont gigantesques et n'ont rien à voir avec les petits formats traditionnellement réservés à la peinture de genre. Dans les Demoiselles du village (Metropolitan Museum, New York), on voit nettement que les personnages ont été peints en atelier et placés avec désinvolture dans un paysage composé séparément. Pour l'essentiel, Courbet conserve les catégories les plus plausibles de la peinture : peinture de genre, paysage, portrait et nature morte.

Édouard Manet est souvent considéré comme le peintre réaliste le plus inventif après Courbet. Réputation curieuse, car Manet est un artiste dont l'œuvre est beaucoup plus élaborée et la thématique bien plus conventionnelle que celle de Courbet : il était l'élève de Thomas Couture, ennemi déclaré du réalisme. Au cours des années 1860, Manet produit une série de chefs-d'œuvre, où il s'inspire des Vénitiens et des Espagnols et s'efforce de maintenir vivante la grande peinture. Cela ne l'empêcha pas de rester, comme Courbet, très attaché à ses modèles, et de les représenter avec une rigoureuse fidélité. Pour exprimer picturalement ce qu'il voyait, Manet avait mis au point une technique originale : tandis que Courbet peint sur un fond sombre traditionnel et progresse lentement vers les couleurs claires, Manet peint sur un fond blanc à l'aide de tons locaux clairs, dans lesquels il introduit des tons sombres pour obtenir les ombres. Cette technique nouvelle, appelée peinture claire, relevait d'une pure observation, Manet rapportant sur la toile les tons qu'il percevait dans la nature et les juxtaposant, sans se soucier des valeurs traditionnelles ou d'une utilisation des fonds ou des glacis. Il abandonne aussi toutes les idées admises et les techniques du dessin dans sa recherche d'une méthode optique.

Courbet et Manet ne sont pas seulement des peintres révolutionnaires, ce sont de grands peintres : leur style plein de panache, leurs tons éclatants, la fidélité naïve et vigoureuse du premier et la complexe vérité du second suscitèrent un enthousiasme unanime dans la nouvelle génération d'artistes, qui imitèrent leurs techniques et leurs effets, mais refusèrent leur manière apparemment négligente de composer. La nouvelle génération estimait que le fait de juxtaposer, sans les mettre en relation, des fonds et des figures, relevait résolument de l'« irréalisme », et que le réalisme n'était pas une affaire de détails, mais un fait total.

En France, Daumier et Millet avaient introduit le peuple dans leurs tableaux au cours des années quarante, avant que Courbet ne compose ses scènes de la vie paysanne. Mais, s'identifiant passionnément à leurs sujets, ils infligeaient eux-mêmes un démenti à leur objectivité. Dans le même temps, à Vienne, Ferdinand Waldmüller peignait sans complaisance des paysans, dans des compositions monumentales, tandis qu'au Tyrol  Friedrich Wasmann mettait lui aussi une grande simplicité à peindre ses paysans. Ces deux peintres se donnaient beaucoup de peine pour rendre les tons éclatants du soleil dans leurs paysages et sur leurs personnages. La tradition qu'ils représentaient se trouva immédiatement encouragée par le succès de Courbet. En 1860, le jeune Adolf von Lehnbach, un admirateur de Courbet, qu'il chercha à imiter dans ses résultats sinon dans ses techniques, peignit une série de jeunes pâtres dressés dans la lumière du soleil. Et dans les années soixante-dix, Wilhelm Leibl, après avoir rencontré Courbet à Munich, inaugurait sa grande série de tableaux de paysans bavarois. À l'Exposition universelle de Paris en 1867, Courbet et Manet, exclus des salles d'exposition officielles, présentèrent leurs œuvres dans des tentes privées ; ainsi, par une ironie de l'histoire, les pavillons allemand, suisse et autrichien abritèrent ces mêmes tableaux de paysans que l'exemple des deux peintres français avait encouragés.

On a dit du tableau de Courbet Les Casseurs de pierre (de 1849, d'abord à Dresde) qu'il était le premier document important du réalisme social en art. En peignant ces hommes au travail, Courbet dénonçait sans le vouloir la misère de leur condition. Et pendant quelque temps, les indications d'action politique ou sociale contenues dans la représentation des conditions de vie des classes populaires parvinrent à se maintenir en équilibre fragile et difficile dans la peinture réaliste, jusqu'au moment où l'idéologie l'emporta sur l'objectivité. Le réalisme social, en général, n'est pas objectif, mais souvent idéaliste.

Réalisme académique ou scientifique

Un autre type de réalisme se constitua avec l'œuvre de peintres qui avaient reçu une formation académique et qui, tout en trouvant Courbet vulgaire et Manet inepte, n'en témoignaient pas moins d'un réel enthousiasme pour leur peinture et pour les doctrines du réalisme. Ils s'efforçaient à la plus grande objectivité dans leur description de la nature, en s'appuyant pour ce faire sur les techniques qui leur avaient été enseignées : précision du tracé, anatomie, perspective, composition savante, perspective atmosphérique, exactitude dans le choix des détails et des fonds. Si l'on admire encore l'habileté technique de ces réalistes académiques, leurs mérites artistiques ont été ignorés parce que masqués par l'objectivité du style.

Les réalistes académiques ont fait figure de conservateurs parce qu'ils recouraient, dans leur imitation de la nature, à tous les procédés techniques (y compris la photographie) que la science et la pratique d'atelier avaient mis au point. Vers 1865, un réaliste académique, Jean Léon Gérome, est professeur à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Alfred Stevens, Edgar Degas, Henri Gervex en France, Samuel Fildes et William Frith en Angleterre, Marti Alsina en Espagne, Luigi Nono et Giacomo Favoretto en Italie, Eastman Johnson et Thomas Eakins aux États-Unis peignent des portraits et des scènes de la vie contemporaine avec une précision et une objectivité stupéfiantes, sans s'encombrer des problèmes du « grand goût ». Ils ne se contentent pas de représenter les conditions de vie propres à leur classe ou aux classes populaires ; visitant des pays étrangers, ils reproduisent avec la même fidélité ce qu'ils voient. Passini, Gérome et Verestschagin imposent une nouvelle catégorie de réalisme : le réalisme ethnographique. Les peintres de paysans, marqués par l'influence de Courbet, font partie de l'école des réalistes académiques.

Ces artistes soutiennent par ailleurs que le réalisme ne consiste pas uniquement à rendre ce que l'on voit : le vraisemblable est aussi de son ressort. Les préraphaélites en Angleterre, les Macchiaioli de Florence, Gérome et ses élèves à Paris reconstituent soigneusement des scènes de la vie passée avec une assurance d'archéologues. À Naples, Domenico Morelli va même jusqu'à introduire les interprétations psychologiques de Renan dans ses représentations de saints en état d'extase psychopathique, dans sa Tentation de saint Antoine (Galerie d'art moderne, Rome) par exemple. À Berlin, Adolph von Menzel reconstruit des épisodes de la vie de Frédéric le Grand ; on pourrait croire qu'il fut véritablement témoin de ce qui se passait à Potsdam, tant l'atmosphère et l'ensemble des détails emportent la conviction. Parce qu'ils ne peignaient pas des scènes de la vie contemporaine, ces artistes ont été tenus pour réactionnaires ; pourtant, ce sont d'authentiques réalistes, aussi bien dans leur théorie que dans leur pratique.

Encore plus négligées et incomprises que les peintures historiques des réalistes académiques apparaissent les œuvres de certains réalistes anglais. Au cours des années 1850, des artistes comme Arthur Hughes, Robert Martineau et Augustus Leopold Egg adoptent, dans leur peinture de genre dramatique, le programme que Zola devait ultérieurement assigner au roman : ils combinent un caractère, un milieu et une situation de crise. Ils peignent tous des scènes dramatiques de la vie contemporaine dans des toiles remarquablement disciplinées. Passé et Présent I, de Egg (Tate Gallery, Londres), montre un père recevant la confirmation de l'infidélité de son épouse annoncée dans une lettre anonyme ; il se tient assis, écrasé par ce qui lui arrive, dans son appartement typique de petit-bourgeois ; ce n'est pas le traditionnel cocu ridicule qui nous est présenté, mais un individu bien particulier dans un état de détresse profonde. Ce style dramatique ne trouva que peu d'écho, et très déformé, dans les quelques toiles de genre peintes par Edgar Degas, Alfred Stevens et Henri Gervex ; mais il se prolongea peut-être dans les œuvres d'autres artistes, oubliés depuis. Bien qu'on ne les considère aujourd'hui, avec condescendance, que comme des « documents d'un autre âge » et qu'on leur refuse tout examen critique sérieux sous prétexte qu'ils sont « trop littéraires », ces tableaux comptent parmi les produits les plus purs du réalisme.

Les réalistes de la perception directe

De nombreux peintres qu'inspire la manière libre de Courbet et de Manet abandonnent tout recours aux techniques académiques pour se livrer à une transcription directe, à main levée, des êtres et des choses ; ils peignent directement, sans préparations, d'après nature. Leur travail se caractérise par le dépouillement du trait, l'éclat de la couleur, des valeurs simplifiées et des touches larges et déliées ; c'est un style particulièrement propice à la représentation de scènes dans lesquelles les relations spatiales peuvent être rendues beaucoup mieux par des nuances atmosphériques que par des schémas perspectifs, en d'autres termes par des paysages.

Les peintres de paysages qui partent de la perception directe poursuivent la tradition romantique et libre de l'école de Barbizon et des Macchiaioli florentins, qui avaient peint des paysages en atelier à partir de dessins exécutés à l'huile en extérieur. En France, Camille Pissarro combine un principe de composition d'une extrême naïveté avec la perception directe des valeurs de Manet. En transposant sur sa toile les valeurs lumineuses naturelles du plein air, il s'inspire des théories scientifiques de l'époque relatives à la perception optique de la lumière et de la couleur. Pissarro et ses compagnons, Monet et Renoir, les autres impressionnistes, peignent toujours leurs paysages en extérieur. Leurs peintures, aux coloris éclatants, optimistes, pures de toute interrogation, deviendront les plus populaires de toutes les œuvres réalistes.

C'est au cours des années 1880 et 1890 que les réalistes de la perception directe et les réalistes académiques esquissent un rapprochement de leurs pratiques respectives. Les uns et les autres s'adonnaient à une peinture de plein air, pour les paysages et pour les sujets. Tandis que les réalistes académiques annexaient à leur peinture de genre tous les aspects de la vie contemporaine, certains impressionnistes s'engageaient dans des entreprises encore plus ambitieuses qui exigeaient le recours à des préparations traditionnelles ou académiques (Renoir, Caillebotte). L'étude de la lumière et de la luminosité avait conduit la peinture réaliste académique à adopter des tons toujours plus brillants ; dans les années 1880, les contours des figures exécutées par certains peintres se trouvaient nimbés de coloris lumineux, sorte d'impressionnisme superposé à un dessin précis. S'agissait-il là d'une influence de l'impressionnisme, ou du développement logique de l'attention accordée par les réalistes aux valeurs lumineuses ? On repère cet amalgame dans les œuvres de Jules Bastien Lepage, celles de Jean Béraud, de Degas et de Giuseppe de Nittis en France, de Giovanni Boldini, d'Alberto Mancini et de Telemaco Signorini en Italie, de Mariano Fortuny et de Sorolla en Espagne, de William M. Chase, de John Singer Sargent et de Mary Cassatt en Amérique, de Repin et Polenou en Russie, et tout particulièrement dans la production de Liebermann et de Lovis Corinth en Allemagne. Ainsi, dans ce rapprochement des styles qui s'établit au cours des années 1880 et 1890, le réalisme s'affirme comme un style international nettement défini, et un puissant rival pour le symbolisme.

L'impopularité du réalisme

L'extension du symbolisme – mouvement attaché à la signification, aux valeurs émotionnelles et esthétiques en art – révèle que de nombreux artistes étaient peu satisfaits par le réalisme. Si le symbolisme s'affirme dans les années 1880 le mécontentement était antérieur. De fait, les principaux écrivains réalistes du xix^e siècle eux-mêmes détestaient la peinture réaliste. Le Suisse Gottfried Keller, contemplant un paysage de son compatriote Robert Zünd, formulait le grief classique contre le réalisme en demandant avec emphase : « Où se trouve donc l'énergie créatrice ou l'imagination lorsqu'on a affaire à une reproduction exacte de la nature ? » Émile Zola, qui exigeait pourtant une parfaite objectivité de la part du romancier, demandait cependant que dans les imitations picturales de la nature le tempérament de l'artiste intervienne pour animer la toile. Les Goncourt et Flaubert considéraient que Courbet et Manet manquaient tous les deux de fini. Le préjugé contre le réalisme n'a pas cessé, et seules les jolies œuvres des impressionnistes ont été épargnées ; après quoi, l'impressionnisme s'est vu attribuer une place d'une importance exagérée dans l'histoire de l'art, et a fonctionné comme référence privilégiée dans l'histoire des styles, les développements ultérieurs en peinture se trouvant qualifiés de postimpressionnisme. Or, l'impressionnisme n'est qu'un des aspects du réalisme et c'est le réalisme lui-même qui, en faisant de l'artiste un observateur impartial de la nature et de ses propres perceptions, l'a rendu conscient et a inauguré ainsi l'apparition d'un art moderne, personnel ou subjectif, que l'on peut qualifier de postréalisme.

Le réalisme en sculpture

Nulle part la répugnance à accepter le réalisme ne se manifeste mieux que dans l'attitude critique à l'égard de la sculpture réaliste ; cette dernière est en effet complètement oubliée. Un nu réaliste paraît véritablement nu, et on éprouve quelque gêne à le contempler. C'est la raison pour laquelle de nombreux nus, d'une exécution parfaite, mais réalistes, tels ceux de Jean Léon Gérome (1824-1904), ne sont plus présentés au regard, mais restent relégués dans les réserves des musées. La Joueuse de boules (coll. privée, New York) de Gérome est la reproduction extraordinairement fidèle et grandeur nature d'un modèle qui fut mesuré au compas et transposé dans le marbre jusqu'au dernier pli de graisse ; le marbre fut même teinté. De telles œuvres provoquent, lorsqu'on les voit pour la première fois, l'étonnement, puis le rire ; le sérieux des intentions de l'artiste n'est même pas pris en considération. C'est que, privée de thèmes idéalistes, la sculpture donne l'impression de la banalité. Les enfants chagrinés de Cecioni, les petits pêcheurs folâtres de Carpeaux et de Gemito, les groupes de John Rogers semblent d'une structure trop compliquée pour les thèmes apparemment insignifiants qu'ils proposent. Il reste que ces sculpteurs furent des artistes, et nous devons nous incliner devant la probité de leur dessein, quelque difficulté que nous ayons à le définir avec précision.

Cette même vitalité et cette même minutie qui donnent à la sculpture de genre une allure prétentieuse font le succès du portrait réaliste. La vivacité des bustes sculptés par Carpeaux est plus acceptable que les rides et la graisse de ses nus. Il y a cependant, tout autour de nous, une grande sculpture réaliste qui n'attend, pour être admirée, que de voir reconnaître son fondement esthétique : hommes politiques, généraux, écrivains et musiciens, assis ou debout sur leur piédestal, dans les parcs, les squares, les cimetières, sont en attente de notre attention. Ignorés, en raison peut-être de l'écart souvent absurde entre le caractère pompeux de leur implantation et la modestie de leur pose, ils demeurent les principaux monuments du réalisme en sculpture.