PSYCHANALYSE DES ŒUVRES

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Matrice signifiante de l'œuvre

Évoquons, par exemple, la détresse des choses et leur fraternité dans la peinture de Van Gogh. L'intelligence d'une telle qualité d'expression resterait assurément très pauvre, si l'on se bornait à y relever l'influence de l'esprit de charité du pasteur Van Gogh. Mais la correspondance du peintre autorise une recherche d'un type tout différent. Van Gogh peint le monde tel que son père l'a dit. C'est donc au cœur de cette parole paternelle que notre analyse devra se donner son centre de référence, c'est à travers les péripéties de l'écoute que lui a prêtée Van Gogh, jalonnées par l'abandon de sa vocation et par la mort du père, que nous pourrions reconstruire les phases de sa création. On comprendrait alors comment l'inhérence de l'artiste aux figures ancestrales peut trouver son équivalent dans la conformation de l'œuvre à un type original de création. Le père qu'évoque Van Gogh n'est pas investi au titre d'objet, il est source d'une visée signifiante. Et, bien entendu, en rapport à cette visée, auraient à se situer la mère et Théo, et le discours que Vincent lui adresse. Il sera donc équivalent de dire que Vincent Van Gogh s'est trouvé destiné à une certaine position dans une certaine constellation de sujets et que son œuvre s'est ordonnée aux puissances signifiantes que cette constellation supportait. Jusqu'où, dans cette histoire, pourrons-nous remonter ? C'est là cas d'espèce. Simplement ne faudrait-il pas ériger en un principe de méthode la carence de notre information, et de ce fait stériliser la recherche, une recherche à laquelle l'oreille tranchée de Vincent, brandie en holocauste à la prostituée, nous avertit assez que nous ne saurions tracer la limite dans le registre même des symptômes.

Car on devra s'y résoudre, la question posée à la vie, c'est la névrose qui bien souvent y donnera réponse. Comment admettre cependant que l'œuvre hérite en ce qu'elle a de vraiment singulier des traits monotones de la névrose, ou des formations caractérielles qui en tiendraient lieu ? Prenons en exemple l'étude consacrée par Alfred Winterstein à la Melancholia de Dürer, et dont la publication dans Imago en 1927 semblerait devoir garantir les titres. Sur le fondement des recherches historiques de Karl Giehlov, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, l'auteur commence par ordonner son commentaire aux événements biographiques, mort de la mère quinze ans après celle du père, pour déboucher sur la fonction de l'analité dans l'économie cyclothymique de Dürer. Acceptons donc de verser au compte des résistances la gêne que ne manquera pas de ressentir devant ce type d'explication quiconque n'aura de la psychanalyse qu'une connaissance de seconde main. Encore reste-t-il que le changement de registre auquel nous sommes invités paraît exclure toute transition, de l'organisation psychique sous-jacente à l'œuvre, à l'œuvre effectivement donnée du graveur. Et le texte même de Winterstein, s'il n'aborde pas de front la difficulté, en suggère d'ailleurs les données.

« Il n'appartient qu'à Dieu, écrivait Dürer, de soumettre à la mesure la beauté absolue. » Sans nul doute la formule se prête immédiatement à une transcription en termes œdipiens. Mais le tout est de savoir si le conflit œdipien, et la forme particulière qu'il revêt, ne doivent pas être entendus de telle manière qu'ils rendent précisément possible l'expression qui en est offerte par la Melancholia de Dürer. Allons plus loin. Une œuvre d'art, une religion, une philosophie ne sauraient être comprises comme des psychonévroses réussies. Car, ainsi que Freud l'a souligné, c'est la psychonévrose qui doit être comprise comme œuvre d'art, comme religion, comme philosophie manquées. La psychopathologie psychanalytique ne vise donc aucunement à nous fournir l'explication d'une quelconque œuvre de culture. Méthodologiquement, elle peut en permettre l'approche. Systématiquement, et dans la perspective d'une méthodologie suffisamment informée, l'œuvre de culture est première, et la psychonévrose n'en est qu'une scorie. Or, un tel retournement n'a d'autre justification que la structure signifiante de la névrose.

La névrose, en son rapport à l'œuvre, ne pose donc pas en principe de problème différent de la vie. En principe, disons-nous : car si la fonction du signifiant dans la genèse de la névrose rend concevable ce qui serait dans toute autre hypothèse exclu, la promotion du désir qui la hante au niveau d'une communication culturelle, le processus névrotique opère précisément de manière à l'interdire. Le refoulement bloque la sublimation, mais la levée du refoulement et l'ouverture du sujet à la sublimation par la vertu du rapport analytique n'en attestent pas moins que leur commun domaine relève d'une matrice signifiante dont ils définissent respectivement les différentes puissances. La formulation théorique donnée par Freud de ce principe est celle de la désexualisation ou du changement de but de la pulsion. Sa formulation méthodologique est celle de la construction à laquelle il revient de restituer les mutations d'altérité dont la spirale dessine le cycle d'une destinée. Dissocier la psychanalyse des œuvres de cette rétrospection, ce serait délibérément ignorer l'expérience où elle se fonde, pour n'en retenir en définitive que le nom.

La discussion, pourtant, n'est pas close. On invoquera, avec Paul Ricœur, le démenti éclatant du Moïse de Michel-Ange. Voici une analyse d'œuvre qui ne fait qu'effleurer la vie de l'artiste. Bien plus, après nous avoir amené à la conviction que « la puissante masse ainsi que la musculature exubérante du personnage ne sont qu'un moyen d'expression tout matériel servant à rendre l'exploit psychique le plus formidable dont un homme soit capable, vaincre sa propre passion au nom d'une mission à laquelle il s'est voué », Freud ne nous annonce-t-il pas que l'« interprétation de la statue de Michel-Ange semble ici achevée » ? Sans doute s'interrogera-t-il encore sur « les motifs qui ont pu pousser l'artiste à choisir, pour le tombeau du pape Jules II, un Moïse et surtout un Moïse ainsi transformé ». Mais les données alors évoquées sont prises d'un contexte historique explicite. Tout semble donc plaider ici pour l'exclusion de la « biographie ». Il aura suffi d'« interpréter » l'œuvre, et pour cela de « deviner par des traits dédaignés ou invisibles, par le rebut de l'observation, les choses secrètes ou cachées ». Mais c'est prendre un moment de l'analyse pour son développement complet. L'interprétation a explicité le sens d'une représentation, de même façon qu'elle exprime le sens d'un rêve. Reste à comprendre ce que peut être à son endroit l'équivalent d'une construction, à passer de la première topique [...]

Michel-Ange, Moïse

Photographie : Michel-Ange, Moïse

En 1505, le pape Jules II commande son tombeau à Michel-Ange; le projet sera plusieurs fois modifié. Seule la statue de Moïse est entièrement de la main de l'artiste. Vers 1515. Marbre. Hauteur : 235 cm. Église Saint-Pierre-aux-Liens, Rome. 

Crédits : Rabatti-Domingie/ AKG

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Écrit par :

  • : professeur honoraire de philosophie à l'université de Paris-X-Nanterre

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Pour citer l’article

Pierre KAUFMANN, « PSYCHANALYSE DES ŒUVRES », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/psychanalyse-des-oeuvres/