CAGE JOHN

Du compositeur américain John Cage, on peut dire d'ores et déjà qu'il a été l'un des musiciens les plus importants de la seconde moitié du xx^e siècle – bien qu'ayant été, et sans doute parce qu'étant le plus contesté. Il n'est certes plus à la mode aujourd'hui de taxer Cage d'amateurisme ; on ne s'en est cependant nullement privé jadis. Non seulement en effet les musiques dont il se rendait coupable n'obéissaient à aucune régularité interne – issues qu'elles étaient, en tout ou en partie, d'opérations de hasard –, mais leur agencement tendait à ne les rendre susceptibles d'aucune restitution constante : ne se voulaient-elles pas, à partir de 1958, « indéterminées quant à l'exécution » ? Bref, elles ne se ressemblaient pas plus à elles-mêmes qu'elles n'étaient liées entre elles par un style. Même rétrospectivement, elles ne sont que rarement « reconnaissables » : elles manquent au plus haut point d'identité, comme si leur auteur avait eu à cœur de se faire oublier – ce qui, à notre époque, passera sans mal pour un défi... Plus gravement, et contrairement à ce que l'on affirme communément, les procédés de hasard auxquels John Cage confiait la responsabilité de la production de ses partitions ne sont chez lui jamais cultivés pour eux-mêmes : collages, juxtapositions, superpositions, fragmentations et autres tuilages, rien de tout cela ne vise la confusion ou le chaos ; ce qui est en jeu, c'est bien plus simplement l'autonomie de chaque événement. Et cet événement, ce happening, est toujours en lui-même multidimensionnel. Quand le jeune Cage, encore élève de Schönberg, réunit un orchestre de percussions, ce n'est pas tant à l'instar du Varèse d'Ionisation (1931) qu'il décide d'œuvrer – en se servant des sons et des bruits comme de moyens au service de l'unique fin qu'est la production de l'œuvre –, il entreprend au contraire de mettre l'œuvre, le fait d'œuvrer, au service des sons, du jaillissement des sons dans leur matérialité de bruits. Comme si tout objet inanimé avait une âme : le son ; et comme si délivrer cette âme, donc faire miroiter la pluralité des dimensions de l'apparaître même de l'objet, représentait un idéal incommensurable avec celui de l'autoglorification du sujet tout préoccupé de se faire reconnaître comme compositeur... Impossible, par conséquent, de classer Cage parmi les musiciens « déductifs », en tenant ses musiques « non-syntaxiques » comme des cas limites de musiques « syntaxiques » : plus importante que la présence ou non d'une syntaxe ou d'une logique organisatrice est l'individualité de chaque son. Syntaxe et logique ne font jamais, aux yeux de Cage, que sélectionner les « bonnes » relations entre les sons, parmi toutes les relations ou affinités possibles ; d'où une écoute « policière » – on inventorie des relations, on n'entend plus les sons eux-mêmes. Et certes chez Cage le hasard, s'il avait fait l'objet d'une utilisation systématique, se fût lui-même donné à écouter. Tel n'est pas le cas : précisément parce qu'il assume ce que Pierre Boulez taxe d'inadvertance, Cage évite le piège de l'antimusique, c'est-à-dire d'une « non-musique » encore parfaitement consommable. Entre le sens et le non-sens, il n'y a pas à décider, parce qu'en musique il ne s'agit pas de communiquer un sens. Conséquence : inutile de récuser à grands frais les syntaxes, les structures et les formes ; celles-ci ne seront évitées que dans la mesure où elles feraient obstacle à la libre manifestation des sons. Il faut désintellectualiser, démémoriser, décrisper l'accès à la musique. On s'aperçoit alors qu'« une oreille seule ne fait[...]