COMÉDIE ITALIENNE, cinéma

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La comédie italienne est le seul genre cinématographique à pouvoir être comparé, pour sa richesse, sa fidélité à certaines lignes de force et son enracinement dans une tradition nationale, aux grands genres du cinéma américain, tels le western ou la comédie musicale. Malgré sa relative ancienneté, elle n'a été pourtant pleinement appréciée dans sa propre patrie que par l'effet d'un « choc en retour », dont sa diffusion en France est en partie responsable. Mais cette appréciation favorable a entraîné une nouvelle extension du genre, qui annonce peut-être une relative mutation.

Origines et composantes

L'expression même de « comédie italienne » prête à confusion. On a dit d'abord et on dit encore « comédie à l'italienne ». Or, dans la péninsule, l'expression all'italiana est familière, voire péjorative. C'est une allusion à la routine, aux compromis, au laisser-aller qui caractérisent les Italiens, selon les étrangers et souvent selon les Italiens eux-mêmes. Elle était employée par les critiques du cru pour désigner des films sans prétention « artistique » ou politique, qu'ils exécutaient, quel que fût leur succès, en quelques lignes quand ils daignaient en rendre compte. Elle a même été, depuis, reprise par ironie dans certains titres.

Les origines du phénomène sont à chercher dans plusieurs traditions théâtrales qui se sont entrecroisées à partir des années vingt. Auparavant, le cinéma comique italien était réduit à la copie des modèles américains ou français. Ses seules traditions spécifiques étaient d'abord celle de la commedia dell'arte, jamais entièrement oubliée quant à ses types et à ses rituels d'intervention. (Curieusement, elle intéressa l'avant-garde futuriste en la personne du scénographe et dramaturge A. G. Bragaglia.) Celle ensuite de l'avanspettacolo, le music-hall populaire présenté dans les salles de cinéma avant la projection du film. Et enfin, à un moindre degré, celle de la comédie « bourgeoise » de la période mussolinienne, qui ironisait discrètement sur certains travers sociaux, tout en essayant d'imiter formellement la comédie américaine « sophistiquée » devenue en Italie la comédie « brillante ».

En outre, l'Italie est un des rares pays d'Europe à avoir puisé la matière linguistique de ses films dans sa riche tradition dialectale. La « comédie dialectale » théâtrale, en effet, que nous connaissons assez mal à l'étranger, était d'abord une peinture, issue des mœurs et des ridicules propres à certaines régions. Sous le fascisme, elle devint, par son existence même, un défi au projet centraliste du régime. Mussolini avait d'ailleurs tenté d'interdire l'emploi des dialectes à la scène. À l'écran, elle a joué un rôle de fixation tout autant que de création. Ce n'est pas un genre à proprement parler, mais un phénomène sporadique, centrifuge par rapport aux activités des studios de Cinecittà, mais qui parfois y a été intégré, comme le montrent les comédies dialectales romaines. Oscillant entre la familiarité réaliste, teintée de « gentillesse » (ainsi Poveri ma belli, 1956, de Dino Risi) et un burlesque stéréotypé (qu'incarnent les deux « idiots de village » siciliens, Franchi et Ingrassia, ou plus subtilement Lando Buzzanca), la « comédie dialectale » a fourni à la comédie italienne des thèmes, des comparses, des référents humoristiques (Dino Risi ou Mario Monicelli, par exemple, glissent volontiers dans leurs films des « effets » dialectaux d'accent ou de prononciation).

On ne saurait néanmoins assigner de date de naissance à la comédie italienne moderne. Ses préfigurations se trouvent dans certaines comédies d'apparence « dialectale » (la série des Pane, amore e ...) tournées en 1953-1955, mais aussi dans l'œuvre essentiellement populaire du prince Antonio de Curtis Gagliardi Ducas Comnene (1898-1967), authentique descendant d'empereurs byzantins plus connu sous le nom de Totò. Ce comique génial est, en effet, le véritable auteur de la plupart de ses films, où il reprenait et amplifiait les sketches qui l'avaient rendu célèbre à la scène. Disciple du « crétin sublime », Petrolini le Romain, et, par lui, de Fregoli (qui tourna quelques bandes comiques au début du siècle), Totò a transféré leur dandysme dans un registre plus proche de la quotidienneté, sans en gommer la part de démence latente. S'intitulant lui-même le « pantin désarticulé », ce Napolitain ne fut malheureusement utilisé par des cinéastes de prestige que vers la fin de sa vie. Pasolini en personne l'employa comme vedette d'un de ses meilleurs films (Uccellacci e uccellini, 1966). Ce qui ramena l'attention sur lui et lui valut, à la veille de sa disparition, une consécration dont les effets durent encore.

Totò a imposé le respect d'un style de jeu et d'un type de dialogues dont les origines remontent à la commedia dell'arte. Il n'est cependant pas le seul. Dès 1934, Mario Camerini avait appelé au cinéma, pour Le Tricorne (film « historique » qui eut des ennuis avec la censure), les grands maîtres du comique napolitain Eduardo (devenu auteur dramatique de renommée européenne) et Peppino De Filippo. Or les De Filippo, dont le professionnalisme exemplaire devait déborder le cadre de la comédie, sont les héritiers spirituels (et les enfants naturels, avec leur sœur Titina) de Scarpetta (mort en 1925), recréateur du personnage de Pulcinella (Polichinelle), dont Totò s'est aussi explicitement inspiré. À cette pléiade napolitaine sont venus s'adjoindre les Turinois Carlo Campanini et Macario, le Sicilien Angelo Musco, les Romains : Aldo Fabrizi (le plus romain de tous même s'il n'avait pas eu pour ancienne partenaire, plus connue pour ses rôles dramatiques, Anna Magnani) et plus récemment Alberto Sordi, tous issus du music-hall. Quant à Vittorio Gassman, cet acteur hors de pair dans tous les registres a beau être né à Gênes, il est dans la comédie plus romain que nature, comme en témoigne Il Mattatore (L'Homme aux cent visages, 1960) de Risi. « Totò n'a jamais eu de prix et cependant Totò est un génie. » Cette déclaration du Latin Nino Manfredi suffit à montrer que la comédie, malgré ses origines dialectales, forme une unité universelle au sein du microcosme italien. Le développement du genre s'est effectué par l'intégration, dans la résurgence du rire « mécanique » et populaire qui s'est affirmée dès la chute du fascisme (en marge, pour ne pas dire à contre-courant, du « néo-réalisme »), d'éléments satiriques de plus en plus précis et vigoureux ; ainsi Goldoni avait-il jadis fait accéder certains procédés de la commedia dell'arte à la dignité de la « comédie de caractères », sans cesser d'être divertissant [...]

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Jean A. GILI, Gérard LEGRAND, « COMÉDIE ITALIENNE, cinéma », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/comedie-italienne-cinema/