VIVALDI ANTONIO

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Le maître du concerto

Vivaldi n'a pas créé de toutes pièces le concerto de soliste, qui devait supplanter le concerto grosso et ouvrir la voie à la sinfonia préclassique. Avant lui, on trouve chez Albinoni, Torelli et d'autres le dispositif qui consiste à encadrer un mouvement lent entre deux allégros (le mouvement lent parfois réduit à quelques mesures, voire à une simple cadence) ; mais aucun de ses devanciers n'avait pris conscience des ressources expressives de cette structure tripartite. Ce sont la découverte et l'exploitation géniale de ces ressources qui caractériseront le concerto vivaldien, lui donneront l'impulsion décisive, en feront le point de départ d'une évolution ininterrompue.

« Le solo de concerto, a dit Saint-Saëns en 1905, est un rôle qui doit être conçu et rendu comme un personnage dramatique. » C'est dans cet esprit que Vivaldi a écrit ses concertos, à partir du prestigieux recueil de L'Estro armonico op. 3, publié en 1711, où le génie vivaldien trace péremptoirement le devenir du concerto, depuis l'archaïque concerto grosso jusqu'au concerto pour véritable soliste, chargé de passion, véritable transposition instrumentale du monde de l'opéra. Suivront ces manifestes de la libération du soliste que constituent La Stravaganza op. 4 (1714), Il Cimento dell' Armonia e dell' Invenzione op. 8 (1725), qui inclut Les Quatre Saisons, La Cetra op. 9 (1727) et, enfin, les concertos de haute maturité, préclassiques dans leur développement et proches, par leurs difficultés techniques, des concertos de Tartini ou de Locatelli. Les deux cent quarante concertos pour violon conservés sont d'une facture très inégale, mais, dans les concertos où il a pris le temps d'être lui-même, résonne un accent qu'on n'avait jamais entendu avant lui. Il exalte un sentiment personnel, un lyrisme dont la vogue va être aussi étendue que soudaine. Virtuose admiré, il écrit pour lui-même des soli qui concentreront sur sa personne l'attention passionnée des auditeurs.

Bientôt le concerto de soliste tel qu'il le traitera – avec son plan d'une simplicité lumineuse, son ardeur entraînante, une écriture homophone analogue à celle de l'opéra, l'agrément des prouesses de virtuosité – apparaîtra comme la forme moderne par excellence. Ses deux mouvements extrêmes, tous deux allegro ou presto, sont bâtis sur un même plan : un thème principal, qui peut être assez long et se scinder en plusieurs tronçons susceptibles d'être, par la suite, utilisés séparément, est dévolu au gros de l'orchestre, le tutti. Entre ses réapparitions, qui sont comme les assises du morceau, le soliste intervient, soit dans une présentation ornementée du thème principal, soit dans un thème secondaire qui lui appartient en propre, soit, plus souvent, dans des traits de vélocité faisant fonction de divertissements.

C'est dans le mouvement lent médian que Vivaldi innove avec le plus de hardiesse, tant dans la forme que dans la substance même. Il est vraiment le premier à faire passer le pathétique des airs les plus passionnés de l'opéra vénitien dans le largo, qui devient le point culminant du concerto. Désormais ce sera moins une construction abstraite qu'une grande effusion lyrique. Le soliste s'y abandonne à son inspiration avec un élan que l'orchestre n'est plus là pour freiner, car il s'efface – l'accompagnement restant confié à l'orgue ou au clavecin – ou ne reste en scène que pour les ritournelles qui encadrent le solo, à moins que, mettant en œuvre un procédé d'orchestration fréquent à l'opéra, il n'accorde au soliste que le soutien ténu d'un dessin de violons et d'altos, toutes basses supprimées. Le soliste n'est pas nécessairement un violoniste : des quelque cinq cent vingt concertos répertoriés, près de la moitié sont bien écrits pour violon, sans oublier la cinquantaine de pages mettant en vedette des combinaisons de deux à cinq archets solistes (violons, plus violoncelles ou viole all'inglese). Les autres révèlent le plus étonnant catalogue d'instruments solistes : vingt-neuf concertos pour violoncelle, trente-neuf pour basson, huit pour viole d'amour, vingt pour hautbois, quinze pour flûte traversière. Trompettes, cors naturels, mandolines lombardes, flautino, liutino, salmoe ont également sollicité l'attention de Vivaldi, qui les a traités avec une très exacte connaissance de leurs ressources, employés comme prime donne instrumentales face à l'orchestre, quand ils ne mêlent pas [...]

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Pour citer l’article

Marc PINCHERLE, Roger-Claude TRAVERS, « VIVALDI ANTONIO », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 11 août 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/antonio-vivaldi/